בצידה של העיר הסמלית המייצגת תכנים מופשטים כטוב ורע, חדש וישן, חולף ונצחי, הקדישה האמנות של ימי-הביניים תשומת-לב גם לעיר הארצית, הממשית. גישה אחת באמנות זו, האופיינית יותר למאות הראשונות של ימי-הביניים, ראתה את העיר באור שלילי והבליטה את אופייה כמקום של חטא בעיקר באמצעות דמויות של חלפנים, ליצנים וז'ונגלרים.

הגישה האחרת, שהתפתחה לקראת שלהי התקופה, הייתה נייטרלית יותר וביטאה יחס חדש לעיר. העיר שוב אינה סמל אלא מציאות יומיומית, ובתמונות מתחילת המאה ה- 15, אפשר כבר לזהות צריחים, מגדלים וסימני-היכר אחרים של ערים קיימות.

מאז המאה ה- 9 או המאה ה- 10 עמדה האמנות הפלסטית בהשפעה גוברת ומתעמקת של העיר וביטאה בדרכים שונות את הווי החיים העירוניים ההולך ומתרקם באותה תקופה. להשפעה זו פנים רבות. די אם נזכיר כאן כי במחציתם הראשונה של ימי-הביניים היתה האמנות מעוגנת בעיקרה – אם כי לא באופן בלעדי – במנזר ובארמון ואילו במחציתה השניה של תקופה זו, היא שוכנת בעיקר בערים הגדולות. עם עלייתן וגיבושן של הערים נוצר קהל חדש, שדרישותיו והערכותיו שונות היו מאלה של הקהל, אשר בשבילו נוצרו יצירות האמנות במאות הקודמות; נוצרים צרכים אובייקטיביים חדשים, הבולטים בעיקר בתחומה של האדריכלות, אך המורגשים היטב גם בתחומי היצירה האחרים של האמנות החזותית, ומביאים לגיבושם של טיפוסי-יצירה חדשים. אם כתב-היד המעוטר – חפץ יקר-ערך, שרק מעטים יכולים לעיין בו – היה היצירה הטיפוסית עד למאה ה- 11, עולים אחרי כן שער הכנסייה המכוסה פסלים, או החלון ןהצבעוני – שניהם טיפוסי יצירה, הפתוחים לקהל רחב – כגילומים ספציפיים של האמנות. תמורות מעמיקות אלה השפיעו בהכרח גם על התמאטיקה של האמנות וגם על סיגנון עיצובה. אנו מתעלמים כאן מן האדריכלות ומצטמצמים באמנויות התיאוריות, רוצה לומר, בעיקר בציור, בעיטור כתבי-יד ובפיסול.

בתחומים אלה אפשר לגשת לעיון בנושא שלנו מתוך שתי נקודות מוצא שונות: (א) אנו יכולים לראות את העיר כרקע הסטורי של האמנות, זאת אומרת, כמסכת של גורמים, שהשפיעה – במישרין או בעקיפין – על התפתחותה של האמנות, קבעה את אפיקה של התפתחות זו וכיוונה את גיבושם של טיפוסי יצירה חדשים. גישה זו מבליטה את היסוד הסוציולוגי ומדגישה בעיקר את ההשפעה העקיפה של ההווייה החברתית החדשה על התמאטיקה והסיגנון של האמנות; (ב) הגישה האחרת רואה את העיר ואת ההווייה העירונית כנושא של התיאור. היא שואלת כפשוטה: כיצד מופיעה העיר באמנות של ימי-הביניים? אם מדברים אנו על העיר כנושא של תיאור, כי אז חייבים אנו, כמובן מאליו, לתפוש את המושג "עיר" במשמעותו הרחבה ביותר. אין אנו מתכוונים כאן רק לדימוי האדריכלי של העיר – היינו חומות, שערים ומגדלים – אלא להווי החיים ולטיפוסי האדם,האופייניים לעיר. במובן זה, שייך דיוקן של סוחר לתיאורה האמנותי של העיר לא פחות מאשר ציור של מגדל. במאמר זה אנקוט בעיקר בשיטה השניה, אף כי לא אוכל להתעלם גם מן הגישה הראשונה.

מטאפורה לקהילת מאמינים

אין צורך לומר כי העיר כנושא של תיאור אמנותי קודמת לימי-הביניים. למעשה ירשו האמנים של ימי-הביניים מערכות של סמלים חזותיים, הבאים לייצג את העיר בתחומי היצירה השונים. כמעט כל האמנויות של העת העתיקה גיבשו לעצמן דפוסים צורניים לתיאורה של העיר, ודפוסים אלה היו לרוב מעין תמצית של היסודות האדריכליים: חומה, שער, ואולי גם מקדש או מגדל. דפוסים אלה נתקיימו באמנות של שלהי העת העתיקה ושל הנצרות הקדומה, קיבלו משמעויות מגוונות והיו לנקודת המוצא של תיאור העיר באמנות של ימי-הביניים. אביא כאן דוגמה אחת, שהיא אולי פחות ידועה, מאותה תקופה קדומה: כוונתי לטיפוס מסויים של סארקופאגים מן המאה הרביעית והחמישית, שרקעם עשוי תיאור רצוף של עיר, היינו, של חומה, מגדלים ושערים. העיר, המתוארת על הדפנות של ארונות המתים כשמשולבים בה דמויות של קדושים נוצריים וסמלי גאולה שונים, אינה עיר ארצית מסויימת; היא באה לגלם עיר שמיימית, רוחנית, כפי הנראה את הנוסח הנוצרי של ירושלים של מעלה. אחד הסארקופאגים האלה, שאמברוסיוס הקדוש תיכנן כנראה את הנושאים המתוארים בו, מגלם חזותית את הפסוק: "כי מציון תצא תורה". התורה כאן היא, כמובן, התורה הנוצרית, והפסוק מתואר בכך שדמויותיהם של ישו ושליחיו מוצבות על רקע של עיר.

העיר היתה, כידוע, מטאפורה שכיחה לקהילת מאמינים, לכנסיה. הדוגמה המפורסמת ביותר של שימוש מושאל זה היא "קריית האלהים" של אוגוסטינוס. בהקשרנו הנוכחי חשובה העובדה כי העיר הדמיונית, המטאפורית נצטיירה בעיני האנשים של ימי-הביניים בדמותה של עיר ארצית, היינו, כבעלת חומות ושערים. אופיינים בעניין זה הפירושים של המאה ה- 12 וה- 13, שנודעה להם השפעה ישירה ומעמיקה על האמנות. השער של הקתדרלה הצרפתית, אשר מבחינה צורנית הוא נגזר מתבניתו של שער העיר הרומית, נתפרש כשער השמיים. האב סיזֶ’ה, שהשפעתו על מדיניותה של צרפת במאה ה- 12 היתה רבה, יזם את בנין כנסיית סֶן-דֶני שליד פריס – הנחשב כתעודת-הלידה של הסיגנון הגותי באדריכלות – ותיאר את הקמתה בתעודה ספרותית חשובה. במלים ברורות משווה הוא את שער הכנסייה לשערה של קריית השמים. השוואתו של בניין הכנסיה לקריית האלהים או לירושלים של מעלה מצוייה כבר במאה ה- 14 והנוסח הליטורגי של הקדשת בניין כנסיה חדש, הכולל דברים של אוריגינס ושל הירונימוס, מבטא זאת בבירור.

סימבוליזם זה חשוב בשבילנו מבחינות שונות. כאן אני רוצה להדגיש כי הוא סייע לנטילת הקונקרֶטיות בתיאורי הערים של ימי-הביניים, ומן הצד האחר הוא איפשר את הפיכת העיר לסמל של תכנים ומשמעויות.

סמלי העיר הנצחית

האמנות של ימי-הביניים מתארת לעתים קרובות ערים, אך היא אינה יודעת דיוקן של עיר, רוצה לומר, תיאור פחות או יותר מדוייק של עיר מסויימת. האמנים משתמשים בדפוסים צורניים קבועים ואלה הם בהכרח אלמוניים. משום כך אין אנו יכולים בדרך כלל ללמוד מתיאור מֶדיֶבאלי של עיר דבר כלשהו על מצבה הממשי. אזכיר דוגמה טיפוסית. מן הידועות הוא כי חלקים של רומא שרויים היו בימי-הביניים במצב של חורבות. בניינים קלאסיים גדולים, כמו הקולוסיאום, שימשו לבני רומא כמחצבה, משם הם נטלו את החומרים להקמתם של בניינים חדשים; בחורבות הפורוּם שכנו שודדים, שהעסיקו את המשטרה של העיר, וזו התקשתה לתפוס אותם בסבך החורבות. אולם ב-Mirabilia urbis Romae, המדריך לעיר רומא, שמאז המאה ה- 11 הועתק פעמים רבות ועוטר בעיטורים רבים, אין זכר לחורבות. המעטרים לא תיארו את אשר ראו עיניהם; הם עיצבו את הסמלים הקבועים של העיר הנצחית. גישה זו מאפיינת לא רק את ראשיתם של ימי-הביניים, אלא אף את סיומם. אסתפק כאן בדוגמה נוספת אחת: בשנת 1493 הופיע בנירנברג אחד הספרים הגדולים והמפוארים של אמנות הדפוס החדשה, הוא הספר הידוע "הכרוניקה של נירנברג". הספר מלווה חיתוכי-עץ רבים, שהוכנו על-ידי מיכאל וולגמוט, מורו של אלברכט דירֶר.

בין חיתוכי-העץ מצויים גם תיאורים רבים של ערים. אולם אם כי הכוונה לערים מתקופות ומארצות שונות, אין התיאור משתנה לרוב. אותו חיתוך-עץ עצמו משמש. למשל, לתיאורן של דמשק, של פרארה, של מילאנו ושל מאנטוא. רק שמה של העיר, המופיע בחלקו העליון של העיטור, משתנה. ברור כי אלמוניות זו אינה מאפיינת רק את תיאורה של העיר באמנות של ימי-הביניים; היא חלה. כידוע, גם על עיצובן של דמויות ושל עלילות. בהקשרנו רוצה אני להדגיש כי היא חלה גם על תיאורה של העיר. האמנים מביאים את הצורות המסמלות "עיר", עיר כלשהי, והם אינם מתארים עיר מסויימת.

לאלמוניות זו של העיר באמנות של ימי-הביניים היו, כאמור, שני פנים עיקריים. מן הצד האחד מורה היא על צימצום: היא מצמצמת את מידת האינפורמציה, שהתמונה מוסרת לנו, והיא מעידה על כך שהאמן – ואולי גם הקהל שלו – לא שם אל לבו את מצביה ואת צורותיה הספציפיים של העיר, את אופיה המיוחד ואת יסודותיה הסגוליים (כפי שעשו האמן והקהל בתקופת הרנסאנס או בעת החדשה), או על כך שהאמנות בימי-הבינים לא היתה מוכנה ומסוגלת לשקף יסודות מיוחדים אלה. הבלטתו של הטיפוסי יש בה בהכרח משום התעלמות מן המיוחד. אולם מן הצד השני פועלת דווקא התעלמות זו בכיוון שאפשר לכנותו כמשחרר וכפותח אפשרויות, שאינן קיימות לגבי האמן המתאר את העיר תיאור ריאליסטי. כיוון שהאמן בימי-הביניים אינו רואה את עצמו מחוייב לתאר את דיוקנה של העיר, יכול הוא לשלב את הצורה הטיפוסית "עיר" בהקשרים רחבים הרבה יותר. דמותה של העיר יכולה להיהפך לצורה המציינת תכנים רחבים, אשר כשלעצמם אין להם כל זיקה לעיר הממשית. אדגים דבר זה בהפיכת צורת העיר לסמל של הטוב והרע, החדש והישן. יודעים אנו כי במגמות הרוחניות הכלליות של ימי-הביניים מאופיין הטוב בדרך כלל בסגולות של היציבות, הקביעות והנצח, ואילו הרע מאופיין במה שהוא חולף, משתנה ונהרס. פעמים ללא-ספור הבליטו ההוגים של ימי-הביניים את יציבותם של החיים המאושרים שלאחר המוות והעמידו אותה בניגוד לחיים החולפים עלי-אדמות. רק טבעי הוא כי מוטיב זה חדר גם לאמנות. המעניין בהקשרנו הוא כי באמנות נתגבש מוטיב זה, בין שאר צורותיו, גם בדמות העיר השלמה, העומדת על תילה, והעיר הנהרסת, השרוייה בחורבות. אביא כאן כדוגמה עיטור של כתב-יד מן המאה ה- 14. כתב-יד זה, המצוי כעת בארצות-הברית, שייך לקבוצה גדולה של כתבי-יד מעוטרים של "קריית האלהים" של אוגוסטינוס, והוא לקוח מתרגום צרפתי של ספר גדול זה. אוגוסטינוס עומד כאן באמצע העיטור כשהוא מחזיק בידו הימנית את העיר השלמה, שאינה ניתנת להריסה, המגלמת את הקריה השמיימית. ואילו בידו השמאלית הוא מחזיק עיר נהרסת ונחרבת, המגלמת את הקריה הארצית. ברור שכוונתו של המעטר לא היתה לתאר עיר ממשית; תבניתה של העיר הפכה לסמל לתכנים אחרים. לגבי דוגמה זו אפשר לומר כי הדימוי של העיר מושפע מן הטקסט עצמו; הרי ספרו של אוגוסטינוס נקרא Civitas Dei והדימוי של העיר מרומז, איפוא, בשם הספר עצמו. אביא דוגמה נוספת, שבה אין הטקסט מעלה את הדימוי של עיר. חיתוך-העץ של אלברכט דירֶר, המראה את "המשפחה הקדושה בשעת בריחה למצרים", הוא מאוחר מאוד; הוא נוצר בשנת 1502-1501 על-ידי אמן, שהיה כידוע הנציג העיקרי של הרנסאנס בגרמניה. אולם יש במפעלו יסודות רבים מימי-הביניים ולאחד מיסודות אלה מבקש אני להסב את תשומת-הלב. בתפישה הנוצרית מציינת כמובן לידתו של ישו סיומה של תקופה בתולדות העולם וראשיתה של תקופה חדשה. דירר מביע השקפה זו באמצעות מערכת דימויים, הקשורה לעיר. בהתאם למסורת גדולה מאמנות ימי-הביניים, הוא מתאר את הסביבה הקרובה של המשפחה הקדושה כעיר נחרבת ואילו מרחוק, על פיסגת הר, עולה עיר שלמה וגאה. אל אותה עיר רחוקה ושלמה מגיעים דרך שער, המתואר כמצוי בתהליך של התפרקות. בידי דירר לא היה, כמובן, טקסט שחייב אותו להשתמש בדימוי של העיר. דימויים אלה של העיר השלמה והחרבה שייכים בשבילו למערכת סמלים מסורתית ובמובן זה הוא משתמש בהם.

הבניין החרב והבניין החדש

הדוגמה האחרונה, ואולי הבולטת ביותר, של שימוש בתבנית העיר כסמל, נוגעת לנושא מרכזי בתרבות ובאמנות של ימי-הביניים; היא לא נשארה בתחום של שיקולים תיאולוגיים מובהקים, שרק מעטים מעוניינים בהם ויודעים אותם. אלא היתה בעלת השפעה מעמיקה ורחבה על הדמיון, הספרות והאמנות של ימי-הביניים. התיאור השכיח של תמטיקה זו הוא התיאור באמצעות דמויות. כל אחד זוכר את דמותה הזקופה והגאה של "הכנסיה" ולידה, או מולה, הדמות הכפופה של"הסינגוגה", שעיניה קשורות, הכתר נשמט מראשה והשרביט נופל מידה. אולם נושא מרכזי זה נתגלם באמנות של ימי-הביניים לא רק בדרך של פרסוניפיקציות, אלא גם בדימוי של העיר. במחצית הראשונה של המאה ה- 14 פעלה בפריס סדנה לעיטור כתבי-יד בראשותו של ז'אן פיסֶל. באחד הספרים, שעוטרו בסדנה זו, מוצאים אנו תיאור של היחס האמביוואלנטי של הכנסיה הנוצרית אל היהדות בדמות של ערים. מן הצד האחד עומד נביא, המייצג את היהדות ואת "הברית הישנה", והוא עסוק בפירוקו של בניין רחב-ידיים (הדומה לעיר); האבנים הבודדות נמסרות לדמות שממול, דמותו של שליח המסמל את הכנסיה הנוצרית, כדי שהוא יקים מהן את הבניין החדש. בתיאור זה באה התפישה הנוצרית של היחס אל היהדות לידי ביטוי שלם יותר מאשר בנוסח השכיח של שתי הדמויות. שכן כאן אין רואים רק את נצחונה של הנצרות על היהדות, אלא גם את העובדה כי בניין הכנסיה מוקם מן החומרים הלקוחים מן היהדות.

לסיכומן של הדוגמאות, שהבאנו עד כה, נוכל לומר כי בכל ההקשרים האלה ניטלה מדימוי העיר כל פונקציה תיאורית. כוונתם של האמנים איננה לעיר מסויימת או לעיר הממשית בכלל; בספרות ובאמנות הפכה העיר לסמל, שבאמצעותו מובעים תכנים מופשטים.

הפיכת העיר לסמל של תכנים מופשטים היא רק אחד ההיבטים (החשוב כשלעצמו) בעיצובו של נושא זה באמנות של ימי-הביניים. בצידה של העיר הסמלית, הקדישה האמנות של ימי-הביניים תשומת-לב רבה גם לעיר הארצית, הממשית. כיצד תוארה עיר זו? אמרנו בראשית דברינו כי האמנות של תקופה זו אינה מתארת בדרך כלל עיר מסויימת. השוכנת במקום מסויים והיא בעלת סימני היכר מיוחדים. אולם היא עיצבה את דמותה של העיר הארצית בכלל. לעיצובים אלה אנו פונים בחלק השני של דברינו.

הזמר, הלהטוטן ושומר-העיר

כאשר אנו מתבוננים בתיאורי העיר מבחינה זו, אנו רואים כי ניתן להבחין בין שתי גישות שונות: (א) הגישה האחת, המושפעת מהלכי-רוח נוצריים מסויימים, רואה את העיר באור שלילי ומבליטה את אופייה כמקום של החטא; (ב) הגישה האחרת היא נייטרלית יותר; בשבילה העיר היא הווייה הראויה לתיאור בלי שיהיו מובלטים בתיאור אספקטים של הערכה. הגישה הראשונה היא טיפוסית למאות הקדומות יותר של התקופה הנדונה. הגישה השניה אופיינית לשלהי ימי הביניים. אין צורך להדגיש כי הגבול בין שתי הגישות אינו ניתן תמיד לקביעה מדוייקת. מוטיב מסויים, שראשיתו בכוונה להבליט את אופייה השלילי של העיר, יכול להתגלגל וליהפך למוטיב תיאורי מובהק, נטול כל זיקה להערכות. אולם למרות טישטוש זה של הגבולות אן אנו יכולים לפקפק בעצם קיומן של שתי הגישות ובהשפעתן המכרעת על תיאור העיר באמנות של ימי-הביניים. נעיין תחילה בביטויים אחדים של הגישה הראשונה.

ביצירות רבות מן המאה ה  10 עד המאה ה- 13 ניכרת המגמה לצייר את העיר כמקום חילוני. תיאורים אלה מצויים בעיקר בכתבי-יד, שנכתבו ועוטרו במנזרים. מוטיבים אחדים נתגבשו כדי להביע מגמה זו או את האסוציאציה בין עיר וחילוניות. אחד המוטיבים האלה הוא הליצן או הלהטוטן בעיר. אין ספק כי למוטיב זה יסוד ריאליסטי מסויים, שהרי הזמרים הנודדים והז'ונגלרים ערכו את הצגותיהם בעיקר בשווקים ובירידים, שהיו מוקדים של הווייה העירונית בשלביה המוקדמים. אולם מוטיב זה לא נשאר בגדר של תיאור הווי גרידא, אלא הפך לדפוס הבעתי מובהק. שכן הזמר הנודד והלהטוטן אינם דמויות נייטרליות מבחינה ערכית; בדמיונם של ימי-הביניים, ולפחות בתפישתם של מורי הכנסיה, הם סמל של החילוניות החוטאת. יחד עם הזונות והמלווים בריבית, לא יזכה גם הליצן לחלק בעולם הבא, ואילו כאן, עלי אדמות, אין לתת לו את הסקרמנטים אלא אם כן יתנזר זמן מסויים ממלאכתו. כלי הנגינה שבידיו של הליצן, הם גסים ופשוטים ועומדים בניגוד לכלי המוסיקה הליטורגית; לפעמים מתוארות הדמויות, הסוגדות לפסלו של נבוכדנצר, כז'ונגלרים. לתיאורי דמות זו בשוק או בין החומות יש, איפוא, משמעות ברורה של איפיון העיר כמקום של חטא.

מוטיב דומה הוא דמותו של שומר העיר, העומד על החומה וצופה למרחקים. דמות זו, שהיא שכיחה בעיטור של כתבי-יד ובפיסול, יש לה תפקיד כפול: מן הצד האחד היא מגלמת את השומר, המזהיר את אנשי העיר מפני כל סכנה הנראית באופק, ומן הצד האחר, זו דמות של בדרן מנגן. דמות זו מחזיקה חצוצרה או כלי נגינה אחר. לרוב אין ההקשר מרמז על הסיבה שבגללה תוקעים שומרים אלה בחצוצרותיהם. ניטול, לדוגמה, תבליט ספרדי מן המאה ה- 11 במנזר של סנטו דומינגו דה סילוס ליד בורגוס. התבליט מתאר את הסצינה המסורתית של תומס הספקן, הנוגע במו ידיו בפצעו של ישו. המסגרת של התבליט עשויה בדמות של עיר וליד מגדלי הפיקוח מעוצבות דמויות השומרים התוקעים בחצוצרות. הסצינה המרכזית אינה מחייבת את עיצובן של דמויות אלה. רשאים אנו לומר כי אלה הן דמויות שוליות בעלות אופי חילוני מובהק, הנשארות מחוץ לעלילה הדתית עצמה. דמויות אלה מתגבשות במשך הזמן כסמלים של העיר החילונית ונועדה להן השפעה תוכנית וסיגנונית רבה. אזכיר רק בקצרה כי מתוכן התפתח מוטיב אחר: פסלו הריאליסטי של השליט, המשקיף כאילו מחלון על אזרחי העיר ושומר עליהם. טיפוס יצירה כזה מצוי בכנסיה שבמילהאוזן. היצירה מתארת את קארל הרביעי המקבל את ברכת אזרחיו. בציור ההולנדי של המאה ה- 17 נתגלגל מוטיב זה לדמותו של האזרח המשקיף מן החלון על עירו.

העיר כמקום החטא

ראיית העיר כמקום החטא נתקיימה זמן רב והיא ניכרת היטב גם ביצירות של שלהי ימי-הביניים בלבד ואולי צריך לראות בה כבר ביטוי של השפעת ההומאניזם. כוונתנו לספר המפורסם "ספינת הכסילים" (Narrenschiff) של סבאסטיאן בראנט. בהוצאה הראשונה של ספר זה, שהופיעה בבאזל בשנת 1494, מצויים חיתוכי-עץ רבים, השייכים ליצירות המופת המוקדמות בתחום האילוסטרציה המודפסת. חיתוכי-עץ אלה אינם אילוסטרציות מדוייקות לטקסט של סבאסטיאן בראנט, אלא מעין ביטוי עצמאי לרעיונות של הספר. הדימויים של האמנים האלמונים, שיצרו חיתוכי-עץ אלה, שאובים בדרך כלל מן הטבע. מעולם החי והצומח. על כן מעניין שהרקע לתיאורם של חטאים מסויימים – הזילזול במצוות הדת, משחק הקלפים ונשיכת הנשך – הוא מראה של עיר. אין אנו יודעים אם בחירתו של רקע זה נעשתה בכוונה מפורשת או שהיא ביטוי בלתי-מודע לכוחה של האסוציאציה בת מאות השנים שקשרה את העיר בחטאים אלה. אולם יהיה דבר זה אשר יהיה, חיתוכי-העץ הללו מעידים כי עוד בסיומה של המאה ה- 15 נתקיים הזיהוי של העיר וחטאים מסויימים כיסוד מגובש בתודעתם של חוגים מסויימים.

אולם מראשיתה של המאה ה- 15 עולה מתוך יצירות האמנות גישה חדשה אל העיר. דבר זה בולט בעיקר באמנות של פלאנדריה, שנתגבשה באזור של התפתחות גדולה במסחר ובמלאכות השונות. רבות מתמונותיו של יאן ואן אייק, המוקדשות לתכנים דתיים, מתארות ברקע מראות של ערים. תיאורים אלה ראויים בהקשרנו לתשומת לב רבה משתי בחינות שונות: (א) תיאור העיר יוצא כאן מן האלמוניות של הדפוס המקובל. אחד המחברים בני זמנו של ואן אייק אמר על הצייר כי הוא עורך בתמונותיו "מפה של העולם". הוא מציין במיוחד כי בתיאוריו של ואן אייק יכולים אנו לזהות ערים מסויימות. חוקרים מודרניים אמנם זיהו מגדל, הנראה באופק של תמונת המזבח בגֶנט כמגדל של כנסיה באחת הערים הפלאנדריות. (ב) תיאורי הערים של ואן אייק אינם רוויים הערכה מוסרית או דתית ולא משתקפת בהם הגישה השלילית אל העיר, שמצאנו אותה באמנות של מאות רבות של ימי-הביניים. בשביל ואן אייק וממשיכיו העיר אינה סמל, אלא מציאות יומיומית.

יחס זה של נייטרליות אינו חל רק על דמותה האדריכלית של העיר, רוצה לומר, על חומות ובניינים. הוא בא לידי ביטוי גם בתיאור ההווייה החברתית של העיר.

לסיום דברי אביא עוד דוגמה אחת: בשנים הראשונות של המאה ה- 16 צייר האמן הפלמי קאנטין מאסי דיוקן של חלפן. אין צורך לומר כי דמותו של חלפן הכספים היא, מן הצד האחד, דמות טיפוסית של העיר ואילו, מן הצד האחר, היא דמות שהנצרות התייחסה אליה בשלילה קיצונית. בתמונתו של מאסי רואים אנו את החלפן ואשתו, כשהם יושבים ליד שולחן המכוסה מטבעות וחפצים יקרי המציאות. החלפן שוקל את המטבעות ואילו אשתו, המציצה אליו, מדפדפת בספר המעוטר בתמונתה של המאדונה. יתכן שגם בתמונה זו חבוי סימבוליזם מסויים, כפי שסברו חוקרים אחדים. אולם אם כך הוא הדבר, הרי סימבוליזם זה הוא נסתר ואין הוא אלא הד מעומעם של מסורת. הצירוף של החלפן העוסק במלאכתו ותמונתה של המאדונה (צירוף שאין להעלות אותו על הדעת בשלבים מוקדמים יותר של האמנות בימי-הביניים). מעיד על יחס חדש אל ההווייה העירונית. מוטיב זה, והסיגנון הריאליסטי של תיאורו, מראים לדעתי כי הקהל העירוני, בעל הצרכים והאוריינטאציות החדשים, השפיע השפעה מעמיקה על האמנות ועל עיצוב דמותה של העיר בתמונה.