סבתא שלי מתה מניקיון. היא הגיעה לארץ-ישראל ביום קיץ חם, בשנת 1933, בבואה לירושלים העיפה מבט אחד על העיר, ראתה את השווקים והדוכנים, את הסמטאות ואת הרוכלים ואת החמורים, הריחה את הזיעה ואת האבק, נדהמה מן הססגוניות המזרחית השוקקת, ומיד חרצה גזר-דין תקיף" "הלוואנט מלא מיקרובים."

כעשרים וחמש שנים היתה סבתי בירושלים, ראתה ימים קשים וימים יפים, אבל את משפטה זה לא שינתה ולא ריככה עד יומה האחרון. נדמה לי שכבר למחרת בואם היא ציוותה על סבא מה שהוסיפה לצוות עליו כל יום מימי חייהם בירושלים, קיץ וחורף: להשכים כל בוקר בשש או בשש וחצי, לרסס היטב ב"פליט" את כל פינות הדירה כדי להדוף את מיקרובים, ואחר-כך לחבוט מזרנים ומצעים. מילדותי אני זוכר את סבא עומד על הגזוזטרה לפנות בוקר בנעלי בית ובגופייה, הולם במצעים כמו דון קישוט בנאדות היין, מניף את המחבט ומנחית אותו שוב ושוב על המזרנים בכל חמת אומללותו או ייאושו. אבל הסיפור הזה הוא על סבתא ולא על סבא.

במסגרת מלחמתה במיקרובים התרגלה סבתא להרתיח פירות וירקות בלי שום פשרה. את הלחם היתה מנגבת במטלית לחה, טבולה בתמיסת חיטוי אדומה שנקראה קאלי. אחרי הארוחות לא היתה רוחצת את הכלים כי אם מבשלת אותם, וגם את עצמה היתה מבשלת שלוש פעמים ביום: קיץ וחורף היתה עושה שלוש אמבטיות חמות מאוד כדי להשמיד מיקרובים. היא האריכה ימים ובהיותה בת יותר משמונים, אחרי שניים או שלושה התקפי לב, הזהיר אותה הרופא: גבירתי, אם לא תחדלי מן האמבטיות הלוהטות שלך אינני אחראי למה שעלול לקרות. אבל סבתא לא יכלה להיגמל מן האמבטיות. פחד המיקרובים היה חזק מדי. היא נפטרה באמבטיה.

לא ראיתי את תעודת-הפטירה של סבתי, אך אפשר להניח כי כתוב בה שסיבת המוות התקף לב. אני, מצדי, עומד על דעתי: סבתא מתה מניקיון.

העובדות, אני אומר, הן לפעמים אויבות של האמת.

יש פיתוי להפליג מכאן להבחנות דקות בין סיבה לעילה, בין גורם למניע, בין רקע להשתלשלות ובין גרימה לבין תרומה עקיפה. האם יקבלו היסטוריונים את גרסת הרופא או את גרסתי? התקף לב או ניקיון? היסטוריון מן האסכולות הישנות אולי יסב את גבו אל השאלה הזאת, ויטען כי אין חשיבות היסטורית לשאלה ממה מתה וממה לא מתה סבתא פרטית של מישהו. בלשון מדוברת, אולי יאמר כי כל זה מעניין את הסבתא. מקרה פרטי יענייןהיסטוריון כזה רק אם יראה בו אפשרות לגזור איזו משמעות כללית, איזו עדות מסייעת לתובנה כזאת או אחרת על טיב התקופה ועל "רוח הזמן". היסטוריונים רבים יסגרו את תיק פטירת סבתי, אם להשתמש בביטוי החביב על הפרקליטות, "בשל חוסר עניין ציבורי". אכן, אנשי אסכולת "ההיסטוריה הטוטלית" אולי לא יוותרו על מות סבתי אלא אדרבה, ינסו לשבץ אותו בתוך איזה הקשר.

בעיני, התיק הזה מרתק – קודם כול מפני שמדובר בסבתי, אבל גם משום שהמשפט "הלוואנט מלא מיקרובים" אולי מעיד על איזה דבר, לא עובדה, גם לא אמת (הלא בעיירות מזרח-אירופה, במקומות אשר מהם באה סבתא, היו לא פחות מיקרובים), אלא הוא מעיד על מה שעוררו מראות המזרח וריחותיו בלב סבתי ואולי אכן גם בלבם של אחרים, מהגרים-פליטים כמוה, קרובים לה ברגישויותיהם ובחינוכם ובטעמם ובגעגועיהם. אני מבקש אפוא לפתוח מחד את תיק פטירתה של סבתי, זה התיק שנסגר לפני כארבעים שנה מחוסר עניין ציבורי, ולערער על ממצאי תעודת-הפטירה שלה.

נפנה אל הפילוסופים. ננסה לזמן למועצה, לקונסיליום, כמה פילוסופים נכבדים, ולשמוע מה דעתם: ניקיון או התקף לב?לייבניץ נוטה להסתפק ברישומו של הרופא בתעודת-הפטירה ולתמוך בדעה שסבתא מתה מהתקף לב, וזאת – על יסוד "חוק הטעם המספיק" שלו. שפינוזה, לעומתו, יציע לי לעקוב בתבונה, עד כמה שתבונתי מגעת, אחר שלשלת סיבתית אשר מקורה האחרון והראשון הוא באלוהים, סיבת עצמו וסיבת כל הסיבות. כאשר פניתי לדייוויד יום, למדתי ממנו כי רעיון הסיבתיות בכללו אינו עובדה ואינו אמת אלא הוא ביטוי לצרכים פסיכולוגיים, לנטייה אנושית מושרשת, להרגלים אסוציאטיביים אשר ספק אם יש להם אחיזה בעולם שמחוץ לתודעתנו. לפיכך ממליץ דיוויד יום לדייק ולומר כי סבתי מתה לאחר שנכנסה לאמבטיה ולאחר שלקתה בהתקף לב. כלומר, היא נכנסה לאבמטיה, אחר-כך היה לך התקף לב, ואחר-כך נפטרה. כל הקשרים שאנו משתדלים לקשור בין החוליות הללו, סבור יום, אינם אלא השערה, או אפשרות, או אמונה.

הלכתי אפוא אל עמנואל קאנט, אשר מלכתחילה לא כל-כך רצה לעסוק במקרה הזה, משום שאינו נוהג להסתכל בנשים, חיות או מתות, ומשום שבדרך כלל אין לו עסק במקרים פרטיים אלא בחוקים כלליים בלבד. אף-על-פי-כן ניאות קאנט להזכיר לי כי ללא מערכת של קשרים סיבתיים אין אנו מסוגלים לבנות את עולמנו, ועל כן, במסגרת האקסיומות הכלליות של ההסתכלות, ועל-פי העיקרון האוניברסלי של הסיבתיות, כלומר – במסגרת עקרון הסיבתיות הקובע כי כל השינויים בטבע מתרחשים על-פי חוק הקשר שבין סיבה ומסובב, כל שני אירועים עשויים להיות קשורים ביניהם על-פי סדר אובייקטיבי ובלתי הפיך של מוקדם ומאוחר. בתשובתו זו הצליח קאנט, כדרכו, להקיף הכול: התקף הלב, דיבוק-הניקיון של סבתא, מקורותיו המשוערים של הדיבוק הזה בחינוך, בפחדים, בדעות קדומות, נביעתן של הדעות הקדומות מנסיבות כאלה או אחרות, שגם הן נובעות מנסיבות קודמות, היסטוריות, תרבותיות, תורשתיות, נפשיות.

אחרי מנוחה קלה פניתי לאלברט איינשטיין, שהשיב לי בערך כך: שאלת חוקיותו הסיבתית של מאורע פרטי אינה ניתנת, באופן עקרוני, להכרעה, ועל כן השאלה על סיבתו של מקרה פרטי היא שאלה חסרת תוכן. כאן התעורר אצלי איזה כעס, משום שדברי איינשטיין החזירו אותי אל נקודת המוצא: מה היתה סיבת מותה של סבתא? אולי אין לי מנוס מלקבל את עמדתו של איינשטיין ולהסכים באנחה כי באופן עקרוני השאלה אינה ניתנת להכרעה, אבל – בכל הכבוד הראוי – לא אוכל לקבל ממנו שהיות והשאלה אינה בת-הכרעה, הרי היא גם חסרת תוכן או חסרת משמעות.

היכן עמדנו? בדיוק בנקודה אשר ממנה יצאנו לדרך: מה גרם למות סבתי? התקף הלב, ככתוב בתעודת-הפטירה, או תאוות-הניקיון שלה? עובדות או אמת? על כל פנים היחסים המסובכים שבין דימוי, תדמית, תופעה, עובדה ואמת יובילו אותנו עוד מעט אל שאלת ההבחנה בין טקסט ספרותי לבין טקסט שאינו ספרותי. ואגב, אם כבר הסתבכנו בשאלות תימהוניות, אולי יש מקום לשאול גם מה ההבדל בין העניין שהיסטוריון מאסכולה מסוימת עשוי אולי לגלות בפרשת מות סבתי – לבין העניין שאני מוצא באותה פרשה? דיבוק-הניקיון שלה, חזון המזרח המנוגע כולו במיקרובים, הם נקודת מוצא אפשרית לדיון היסטורי בתדמיתו של המזרח בעיני מבקרים ומהגרים, או לדיון בעולמם של פליטים שבאו מזרחה ממקומות שגם בהם היו מיקרובים, ושהיו בהם גם מזיקים אחרים. אבל אותי מעניינת הסבתא שלי כסבתא שלי, ורק אחר-כך כמין מפתח קטן על הלוואנט או אל אימת הפליטים או אל תמונת הלוואנט בעיני הפליטים.

דימוי, ואפילו דימוי מוטעה ומופרך, יכול להרוג בני אדם. תדמיות או דימויים אחרים, כגון "ארץ חמדת אבות", "ארץ זבת חלב ודבש", "ארץ בה אביב ינווה עולמים", משתתפים אולי בהחלטתם של בני אדם לקום ולשנות את חייהם. להבדיל אלף אלפי הבדלות, לדימויים ולתדמיות היה חלק בסלילת הדרך אל תאי הגזים ויש להם חלק בדיכוי השחורים ובדיכוי היהודים ובדיכוי הפלסטינאים, בהפליית נשים וברדיפת הומוסקסואלים ובהשתקת אינטלקטואלים, ברציחת כופרים וברציחת מאמינים. דימויים ותדמיות עלולים לפעמים לאכול בשר אדם.

ביחסים המורכבים שבין תדמית, עובדה, אמונה, ודאות ואמת – אין טעם להציע חלוקת עבודה, או חלוקת גזרות, לאמור: ההיסטוריון יפקד על גיסות העובדות, האמן יהיה ראש ענף הדימויים, הסוציולוג – רכז מטה תדמיות, והתיאולוג או הפילוסוף – אלוף פיקוד האמת; חלוקה כזו תהיה אבסורדית ומגוחכת, מפני שהמיקרובים השורצים לכאורה בלוואנט שייכים לדמיונה, לדימוייה, ואולי גם לדמותה של סבתי; מותה באמבטיה הוא עובדה. ואילו האמת? האמת היא מסתורין שלא אנסה לפתור אלא, לכל היותר, לשרטט קצת קווים לדמותו.

האמת אכן קשורה בעובדות, אבל אין היא סתם צרור של עובדות. ולעתים העובדות מסתירות אותה. הדברים האלה מוכרים לכל מי שעוסק בתחומי המוסר או בתחומי האסתטיקה. אבל במדעים שקוראים להם "מדויקים", פה ושם רווחת עדיין – או אולי פה ושם רווחת כבר – נטייה לראות את המלים "מציאות", "עובדה", "ממצא" ו"אמת" כמלים כמעט נרדפות.

אם ויתרנו על הפיתוי להשאיר את העובדות ביד ההיסטוריון והמדען, להטיל את עסקי הדימוי על האמן ולדחוק את שאלת האמת אל עליית-הגג של הפילוסוף או אל כוך התיאולוג, עדיין כדאי לבדוק אם יש דרך להבחין בין דף שנכתב בידי היסטוריון לבין דף של סופר. לפעמים אין צורך להבחין: לא פעם ההיסטוריון הוא גם סופר, או הסופר הוא גם היסטוריון. אבל הייתי שמח לא לשמוע בנקודה זו, ואפילו לא בלחש, שההבדל נעוץ במשהו כגון "סטרוקטורה" ו"פיקשן". בייחוד אני מבקש לא לשמוע את המלה פיקשן, או את אחותה העברית, בדיון.

הנה הדפים שכתב טולסטוי כדי לתאר את קרב בורודינו, ודאי שהם שונים מאוד מן הדפים שכתבו היסטוריונים על אודות אותו קרב עצמו. אבל במה הם שונים? לא בכך שאצל טולסטוי קרב בורודינו הוא קרב מעובד ומבונה (סטראקצ'רד) ואילו ההיסטוריונים מגישים אותו אל צלחתנו כשהוא בלתי מבונה, אותנטי ועתיר ויטמינים כמו מזון חי שבא ישר מן הטבע: גם אצל טולסטוי וגם אצל ההיסטוריונים נקבל קרב בורודינו מבושל, מעובד, מתובל ומבונה, משום שתבנית מארגנת מופיעה תמיד בכל ענייניהם של בני אדם ואפילו בחלומותיהם. יתר על כן: קרב בורודינו עצמו, עוד בטרם נגעו בו עטיהם של ההיסטוריון והסופר, היה מעשה מבונה.

לא בנוכחותה או בהעדרה של התבנית נבדל אפוא הדף שכתב טולסטוי מן הדף שכתב ההיסטוריון, כי אם במשהו אחר. אכן, גם ההיסטוריון וגם טולסטוי בחרו לוותר על העץ הרביעי משמאל, לרגלי הגבעה הדרומית; גם טולסטוי וגם ההיסטוריון פסחו משום מה על נישואיו האומללים מאוד של דודו של הגנרל קוטוזוב מצד אמו, אף כי מי יודע, אולי גם לנישואים האלה היתה איזו השפעה עקיפה, השפעה תורמת, על מהלך הקרב (נניח למשל שהדוד המיואש הזה, איש מפוזר אך עדין-נפש, נמלט מביתו, נדחף אל אוהל-הפיקוד של אחיינו, נלהב לעזור לכולם, מינה עצמו למגלגל המפות, וברגע קריטי בלבל שם בין מפת הארטילריה למפת נקודות חלוקת-המספוא לסוסים).

ודאי, עקרון הרלוונטיות ששימש את טולסטוי שונה מעקרון הרלוונטיות שהנחה את ההיסטוריון, כשם שעקרון הרלוונטיות של היסטוריון אחד שונה מזה שבחר בו היסטוריון אחר, או מזה שסופר אחר היה נוקט לו כתב על קרב בורודינו. דוסטויבסקי, למשל, היה מצייר משהו אחר לגמרי. או צ'כוב. או גוגול. (תארו לעצמכם: גוגול בבורודינו, קרב בורודינו על-פי גוגול...)

הן הסופר והן ההיסטוריון מגישים לנו אפוא אינטרפרטציה סלקטיבית ולא פרוטוקול מלא. כל אחד מהם בנה עולם משלו, עם קווי הדגשה, עם אותיות מבליטות ואותיות זעירות.

האומנם בנקודה זו יש לקום ולקבוע כי בין ההיסטוריוגרפיה לבין הסיפור אין הבדל שבמהות, ההיסטוריון והסופר קרובים זה לזה לא פחות ולא יותר מאשר, נאמר, רופא השיניים ומרפא השיניים? לא. השוני הוא עמוק ורחב, אך אין לחפשו בתחום הסטרוקטורה ואף לא בעזרת המושג המפוקפק פיקשן, בדיון, שמצלצל כמו ביזיון. אגב, ה"פיקשן" האנגלי כלל לא רצה להיתרגם לעברית: השפה העברית מתקשה לקלוט את הבדיון הזה, שבא מבדיה, שאינה אלא שקר וכזב. בעברית יש סיפור, ויש מעשה, ויש דברי הימים, ואין בעברית גבולות חדים בין סיפור לבין מעשה ובין מעשה לבין דברי הימים: פרשת אוריה החתי, למשל, היא סיפור מעשה מדברי הימים. דברי הימים הם מחרוזת של סיפורים ומעשים שהיו ולא היו. כאשר אומרים חז"ל ש"איוב לא היה ולא נברא אלא משל היה" – אין הם טוענים שאיוב היה פיקשן וייסורי איוב הם ייסורים בידוניים, אלא הם אומרים כי משל איוב היה ונברא כמשל, ובוודאי שהנמשלים היו ונבראו, ואף אם איוב האיש לא היה ולא נברא – מי לא מכיר אנשים אחדים המשולים לאיוב? שום מקור ממקורותינו לא כינה ולא עלול היה לכנות את מעשה איוב "פיקשן", מן הטעם הפשוט שהבדיון הוא בדיה והבדיה היא שקר, ואילו מעשה איוב הוא אמת גם אם אינו עשוי צרור של עובדות.

נחזור אל לב העניין: את ההבדל שבין דף מאת טולסטוי לבין דף מאת היסטוריון כדאי אולי לחפש לא בתחום הימצאה או אי-הימצאה של סטרוקטורה מעשה ידי הכותב, ולא בשדה הבדיון והעובדות, כי אם בשדה אחר: בתחום ה"חוזה" שבין הכותב לבין הקורא; ההסכם אשר הכותב מצניע בין השורות, על-פי רוב – כבר בפתיחת היצירה, והקורא רשאי לקבלו או לדחותו. ההבדל שבין טקסט אמנותי לבין טקסט אינפורמטיבי או מדעי הוא באופן שבו מוזמן הקורא לקבל את הכתוב. ליתר דיוק: קריאת טקסט אמנותי מותנית על-פי רוב בנכונותו של הקורא לחיות עם רב-משמעות, עם ערפול החיץ שבין כובד ראש לכובד ראש מדומה, עם שלל סיגנלים מוסיקליים, אסוציאטיביים, סוגסטיביים, המעוותים או מעשירים או סותרים את המלים אשר הטקסט האמנותי עשוי גם מהן ולא רק מהן, המלים אשר הטקסט האמנותי משחרר אותן לפעמים מכמה מן החובות המוטלות עליהן בחיי יום-יום אך מטיל עליהן אי כך שליחויות אחרות שאינן מוטלות עליהן מחוץ לטקסט אמנותי. יתר על כן: ההבדל נעוץ גם בהסכמה שמסכימים ביניהם הכותב והקורא, להיכנס יחד אל שדה אשר עובדתיות הדברים המתרחשים בו אינה ודאית, ואף אינה עיקר: מה "היה באמת" ומה "חירות פיוטית" שלקח לו האמן? לא חשוב. בתוך גבולות המשחק, בתוך תחום ההסכם, על הקורא לקבל את אי-הוודאות כמין ודאות קיומית עליונה: ודאותה של אי-הוודאות. "המצב הפתוח" ביצירה הוא מצב פתוח לא משום שאנחנו לא התאמצנו די לרדת אל סודו, וגם לא מפני שאנחנו קטני אמונה (כפי שמטיפים לנו כל מיני פנאטים), והמחב הפתוח אינו פתוח "רק לעת עתה", עד שנשתכלל ונחכים: המצב הפתוח הוא מצב פתוח מפני שבקריאת יצירה ספרותית אנחנו בוחרים להימצא בפתוח; הוא מצב פתוח מפני שבניגוד לבלש העקשן והפטפטן פורפירי פטרוביטש, מטרתנו בקריאת "החטא ועונשו" אינה ללכוד את רוצח הישישות ובכך לסגור את התיק ולהתפנות לתיק הבא; המצב הפתוח הוא מצב פתוח מפני שבניגוד להיסטוריון, מטרתנו כקוראים אינה לחשוף את גרעין הכרוניקה אשר ממנה אולי "שאב" דוסטויבסקי משהו מעלילת "החטא ועונשו", ואף לא לעמת את פרשת רסקולניקוב עם חיי המחבר או עם המציאות הרוסית בימיו, וגם לא להפיק איזה לקח טוב מן הפשע ומן העונש, אלא להתענג על משהו שנדלק בין הכתוב לבין הקורא, בין המלים שבחר דוסטויבסקי לבין המאגרים אשר כל אחד מאתנו מביא עמו אל הקריאה.

האם אריסטו הזקן מחזיק במפתח שאנו מחפשים? השירה, אומר אריסטו, פילוסופית יותר מאשר ההיסטוריה וגם נעלה ממנה, מפני שהיא עוסקת בעניינים הכלליים, בעוד שההיסטוריה עוסקת במקרים הפרטיים. אבל אנחנו הן שמענו לפני שניים-שלושה עמודים את סירובו של ההיסטוריון – לפחות, סירובו של היסטוריון מאסכולות מסוימות – לעסוק במות סבתי, בנימוק שהמוות הזה הוא עניין פרטי ואין בו עניין ציבורי! ועוד אומר אריסטו: "השירה עוסקת בדברים לא כפי שהיו אלא כפי שראוי להם להיות" – וזהו אולי המשפט המפורסם ביותר בתולדות האסתטיקה. טוב ויפה, אלא שאריסטו אינו מגלה לנו מה הוא, בעצם, ה"ראוי" הזה. לא קל להסתגל למחשבה שהרדוטוס המתאר את המלחמות הפלופונסיות עוסק בדברים "פרטיים", ואילו הומרוס, על-פי דעתו של אריסטו, כאשר הוא מצייר בפרטי פרטים את צלקתו של אודיסאוס, נוגע בכך באיזה עניין "כללי", או מגביה את הדברים אל הספירה אשר בה "ראוי להם להיות".

האומנם ריצ'רד השלישי מופיע בכרוניקות "כפי שהוא היה באמת"? ובאיזה מובן הוא חוזר ומופיע אצל שייקספיר "כפי שראוי לו להיות"? מה עניין ה"ראוי" הזה? אכן גורלו הטרגי של ריצ'רד השייקספירי נגזר מאופיו, ובכך כפה שייקספיר תבנית מסוימת, מוסרנית, על הגורל. ממה, לעומת זאת, נגזר גורלו של ריצ'רד ההיסטורי? אין לנו אלא להשיב בעצב שהתשובה תלויה במתבונן. היסטוריון רומנטי יטיל על ריצ'רד השלישי מערכת קישורים אחת, ואילו היסטוריון אחר, נאמר – היסטוריון מארקסיסטי, יסלק את קישורי קודמו ויציע מערכת קישורים שונה לגמרי.

והלא הכול מציאותי. גם השקר מציאותי: לא עובדתי, אבל בהחלט מציאותי. וגם החלום. וגם הבדיה. וגם הסיוט. וגם הפנטזיה והפחד והתשוקה והכאב. וגם מקבת הוא מציאותי, ובגדי המלך החדשים, ומציאותי הוא חלום יעקב, והשד של איוואן קרמאזוב מציאותי. ויבשת אטלנטיס. ואפילו הסירנות המפתות מלחים מן הסיפון אל המצולה הן מציאותיות. כולם קיימים וממשיים, משום שלכל אלה היו תוצאות בעולם המעשים: בדיוק כמו דיבוק הניקיון ואימת המיקרובים שהביאו על סבתא את מותה באמבטיה.

הזכרנו כאב בתוך קטלוג של דברים שהם מציאותיים אף כי אי אפר לבודד אותם במבחנה, לשקול ולמדוד ולהכיל. הכאב הוא נושא חביב מאוד על המשוררים והסופרים; ייתכן שהוא הנושא הפייבוריטי בספרות. לעומת זאת, הכאב אינו נושא נפוץ בעבודתיהם של היסטוריונים.

האם הכאב הוא מציאות או המצאה? האם הוא מבונה או בלתי מבונה? לכאורה, זוהי שאלה מטופשת משום שאם יואיל השואל לנשוך את קצה לשונו ייווכח מיד שהכאב מציאותי להפליא, מציאותי עד כדי כך שכל מציאות אחרת תדהה ותחוויר מפניו. מציאותי יותר מכל מסעות נפוליאון. ואם במקרה יבוא הכאב גלים-גלים,כי אזיה בו אפילו סטרוקטורה. אכן מציאותו תהיה קשה למדען ולהיסטוריון, משום שאין עדיין מדדים כמותיים לכאב, וקשה לקלוט ולתעד אותו או לגייס לו עדות מסייעת (ואולי יש כבר מדדים, ואני לא שמעתי עליהם?). יתר על כן: מציאותיותו של הכאב קשה להיסטוריון ולמדען גם מפני שהשפה מתקשה לבטא כאב, והיא נאלצת להשתמש במטונימיות ובמטפורות, לערב מין בשאינו מינו, לגייס עתודות מלים מחזיתות אחרות לגמרי, וככלות הכול על-פי רוב ידה של השפה על התחתונה כשהיא באה לבטא כאב.

או מוסיקה: כשהמלים מנסות לתאר מוסיקה, הן קוראות לה קלה או עליזה, קודרת או דרמטית, מרגיעה או מסעירה או מעצבנת. כלומר, הלשון נזקקת לתיאור שעושה עיקוף. אפילו בבואנו לדבר על מלבושים, אנחנו אומרים בדרך כלל שהוא או היא לבושים בטעם טוב, או בטעם רע, או בחוסר טעם, כלומר – מפעילים מטפורה (שהרי בעצם לא טעמנו את הבגד). אם מוסיפים ואומרים שהוא או היא מלובשים בטעם צעקני, הרי כבר הפעלנו סינסתזה על גבי מטפורה, כלומר גייסנו גם את האוזן שתצטרף אל החך, כדי לנסות להביע מה שראתה העין: השפה מזעיקה את כוחותיה מכל הגזרות אל המשימה הזאת, משום שכוחותיה לתאר את הבגד ואת תגובתנו על הבגד מוגבלים כל-כך. (אגב: המלה "שפה" והמלה "לשון" – שתיהן מטפורות הנובעות מאוזלת ידן של המלים. וגם "אוזלת ידן של המלים" אינה אלא מטפורה.)

נשוב אל הכאב: האם הכאב הוא עניין להיסטוריון או למשורר? נראה כי הכאב הוא עניין אשר בו מתמזגת הוודאות החדה ביותר עם אי-הוודאות המעורפלת ביותר: מי שכואב לו, הכאב בשבילו – ורק בשבילו – הוא באותו רגע הדבר הוודאי ביותר בעולם. מקור הכאב עלול להיות מעורפל, הסיבה – לא ודאית, הגורם – מסתורי, הדרך להיפטר מן הכאב – סתומה. אבל עצם הכאב הואאי של ודאות מוחלטת.

הנה, כאב-הבטן של נפוליאון: אולי גם הוא השפיע על תוצאות הקרב בוואטרלו? איך יטפל ההיסטוריון בכאב-הבטן הזה? איך ימדוד וישקלל את השפעתו? ואגב, איך יטפל בו סופר? ובאיזו קומה של המציאות מתרחש הכאב? כיוון שאי אפשר לצלם או להקליט אותו, מותר לומר שהכאב מתרחש בתחושה ונשמר בתודעה ובלשון. (אם להיצמד אל הדוגמה שהשתמשנו בה, נשיכת הלשון, אפשר אפילו לשחק כאן בלשון נופל על לשון.) יוצא שהכאב שמור, לאחר שחלף, במקום אשר בו שוכנים כעת נפוליאון, הגעגועים, האחים קרמאזוב, הסולם מחלום יעקב, האור הגנוז, הקוסם מארץ עוץ, סבתא שלי והמיקרובים הלוואנטיניים שלה: בתודעה ובלשון.

לא נפליג מכאן אל שדות הציר הנצחיים של מטפיסיקאים ואפיסטמולוגים ולינגוויסטים וסמיוטיקאים: רק הצצנו לרגע אל חלקתם. (אחד הדברים המשותפים לסופרים ולהיסטוריונים הוא שעל-פי רוב, כאשר הם נכנסים אל שדות-הציד האלה הם יוצאים בשן ועין; או תועים ביער ולא יוצאים לעולם.)

השאלה פתוחה עדיין: ממה מתה סבתא? מה בין עובדה לבין אמת? היכן היא הוודאות הנכספת, ועד כמה היא בעצם נכספת?

אחרי שמצאנו כי ההבחנה בין המבונה ללא-מבונה ובין העובדתי ל"בדיוני" אינה עוזרת לנו, כי ריצ'רד השלישי של ההיסטוריונים וריצ'רד השלישי של שייקספיר, שניהם מגיעים אלינו כשהם ארוזים היטב בחישוקי סטרוקטורה, ומכאובם הוא אמת גם אם אינו ניתן להימדד בכלים שבהם מודדים עובדות, ננסה כעת להבחין בין מלאכת היסטוריון למלאכת הסופר באמצעות אופני השימוש במלים.

לשון השירה ולשון הפרוזה הספרותית אינן עובדות כשיירת סבלים הנושאת על גבה איזה משלוח, איזה "מסר", שיש להעבירו בדרך הקצרה ביותר מן הכותב אל הקורא: לשון הספרות מתערבת במטען עצמו, היא-היא המטען והיא הסבל.

ויש שלשון הספרות פועלת כמין אגן-חמצון של השפה, אגן שבכוחו להשיב אל מחזור הדיבור החי והמחשבה החיה מלים וצירופים שנשחקו לגמרי. בכך מסייעת הלשון הזו לרענן את העולם. או לא: העולם רענן תמיד, בכל רגע, ורק הלשון שבה אנו קולטים את העולם מתעייפת ונשחקת. אבל אם בא צירוף מלים ומרענן את מבטנו, כי אז – כדברי אלתרמן – "גם למראה נושן יש רגע של הולדת". הנה, למשל, באחד משירי יהודה עמיחי כתוב:

תנוח דעתך. דעתך רצה עמי לאורך כל הדרך

כמו מכת חשמל קלה, בא המשפט השני ומחזיר חושניות, רעננות, ראשוניות, למטבע-הלשון המשומש "תנוח דעתך": הקלישאה מתחילה פתאום לחיות, נושמת ונושפת, מוחה זיעה ממצחה, רוטטת מרוב מאמץ, שמחה על שהדובר בשיר מעריך את מסירותה ומפציר בה לנוח סוף-סוף.

וזוהי הנקודה אשר בה ההיסטוריון נפרד מן המשורר, ואם הם נדיבי לב – בנקוה זו יאחלו איש לרעהו דרך צלחה (אלא אם כן ההיסטוריון הוא גם משורר או סופר, שאז אין צורך להיפרד). דוגמה אחרת: דבר-שיר קטן ונהדר שהשפה העברית הבליעה ועיכלה אותו ברבות השנים עד כדי כך שטעמו כבר אבד ונשכח מלב. בשפה האנגלית אוכל, למשל, להשמיע לאישה את הביטוי השחוק I like you. הביטוי העברי המקביל, שחוק גם הוא מרוב שימוש, הוא "את מוצאת חן בעיני". אלא שהביטוי העברי לא נולד שחוק – מקופל בו ניצוץ מדהים שדהה ברבות הדורות: "את מוצאת חן בעיני" אינו "אני מחבב אותך" ואינו "את מלאה חן" אלא פירושו: אי שם בעומק עיני מסתתר חן, לא קל למצוא אותו ולא כל אחת תוכל להגיע אליו, אבל את, המיוחדת, טרחת או לא טרחת, והצלחת למצוא את המטמון, את החן החבוי בעיני, ולכן עכשיו את מוצאת חן בעיני. לא מצאת חן בעיני השכן שלי? סימן שלא חיפשת די; או סימן שחיפשת אך תעית בדרך; או סימן שבעיני השכן כבר כבה החן ואיננו; או יש חן בעיניו אבל לא לך הוא נועד. אבל את החן שבעיני את מצאת וגם עכשיו, בעוד המלים האלה נאמרות לך, את ממשיכה למצוא את החן אשר בעיני.

"את מוצאת חן בעיני" הוא ביטוי אוטומטי, משומש עד שכחה. אבל אם יבוא מישהו ויכתוב, למשל, "החן שבעיני היה מכוסה אבק, אבל את לא ויתרת עליו, צללת עמוק, חיפשת, מצאת והדלקת אותו" – אולי ישוב הניצוץ אל הביטוי הזה.

וכך, בחן שבעין, מתייחדת לשון הספרות.

ודאי, גם ההיסטוריון שואף לכך שכתיבתו תמצא חן בעיני קוראיו, אבל רוב ההיסטוריונים לא יתעכבו להעיר כי הביטוי "מוצא חן בעיניך" מוצא חן בעיניהם.

ובכן, סבתא שלי מתה מהתקף לב: זו עובדה. סבתא שלי מתה מניקיון: גם זו עובדה. אלא שהעובדה השנייה באה אולי במלים המכות את השומע באיזה הלם קל שמעבר לאינפורמציה עצמה – הלם העשוי לגרום לקורא או למאזין שיעצור לרגע, שוודאויותיו תתערערנה קצת, שזרימתה האוטומטית של האינפורמציה תופרע פתאום על-ידי תנודה לא צפויה של דיסאינפורמציה מרעננת. טבעו של ההלם הזה, ומדוע אני מתעקש לומר עליו שהוא "הלם קל" – הנה זה עניין לדיון אחר.

היסטוריון, מדען, מלומד, חוקר, עוסקים במעשים, בעובדות, ובקשרים האפשריים שבין מעשה למעשה ובין עובדה לעובדה: החיבורים האפשריים שבין "רכיבי המציאות". (וראוי להזכיר כאן כי גם הסולם מחלום יעקב וגם המיקרובים מסיוטי סבתא הם "רכיבי מציאות".) סופר עוסק גם הוא באותם עניינים עצמם: תופעות וקשרים שבין תופעות. הן ההיסטוריון והן הסופר היו רוצים שהקשרים שהם קושרים יהיו משכנעים, מעניינים, ואם אפשר – גם מקוריים. הן הסופר והן ההיסטוריון משיגים את המקוריות על-ידי סלקציה של הפרטים, ארגונם, עריכתם בסדר מסוים ומכוון: כולם משחקים במשחקי הבלטה והשמטה, הדגשה וויתור. הנה שוב יהודה עמיחי:

האיש תחת גפנו טילפן לאיש תחת תאנתו

אין בשורה הזאת שום מטען אינפורמטיבי. האיש תחת גפנו והאיש תחת תאנתו אינם מחוברים זה לזה באמצעות מרכז דיגיטלית, ואין כאן חידושים תקשורתיים בתחום השיחות הממתינות והעוקבות. כך גם בשורותיו המפורסמות של ויליאם בלייק:

Tiger, tiger burning bright

In the forests of the night

אין בחרוז הזה שום רכוש אינפורמטיבי שהקורא עשוי להוסיפו אל מאגרי-המידע שלו, אבל יש בו אמת חדשה. כתוב בספר קוהלת "ויוסיף דעת יוסיף מכאוב": הנמר של ויליאם בלייק אינו מוסיף לנו שום דעת, אך אולי הוא מוסיף מכאוב. וזה כנראה המכאוב שאליו התכוון קפקא כאשר דיבר על ספרים שיבואו "כמו מכת גרזן שתנפץ את קיפאונו של ים הקרח אשר בחזה שלנו".

כאן, אולי, עיקר ההבדל שבין טקסט ספרותי לבין טקסט אחר.

פתחנו בסבתא ונסיים בשוטה הכפר. נפנה לרגע אל השוטה שבסיפורו של יצחק בשביס-זינגר "גימפל תם". כך אומר גימפל לפני מותו, אחרי שהחיים ניסו אותו בייסורים שונים ומשונים:

כל זמן שהזקנתי ראיתי, שאין שקר כל עיקר. אם לא היה מעשה בהקיץ, היה בחלום; אם לא אירע לחילק, אירע לבילק. אם לא היום, הרי למחר, לשנה הבאה ואפילו למאה שנה. למה נפקא מינה? לא פעם אחת כששמעתי מעשה שהיה אמרתי בלבי: זה אי-אפשר. לא יצאה שנה, שתי שנים ואני שומע אותו מעשה היה אישם. ואפילו בדותה יש בה ממש. מפני מה בודה זה בדותה זו וזה בדותה זו?

גימפל צודק: אין בעולם "פיקשן". כשם שכמעט אין ודאות גמורה, כך אין גם פיקשן גמור. הכול היה ונברא; גם מה שרק משל היה. גם הנמר של בלייק היה ונברא. הסופר נבדל מן ההיסטוריון לא באופן שבו הוא נוגע בעובדות, באמיתות, במציאות, בוודאות, כי אם באופן שהו הוא מתייחס אל המלים.

נסיים בדימוי: סארטר כתב כי לשון השירה היא זגוגית-ראי ואילו לשון שאינה לשון שירה כמוה כשמשה שקופה. אפשר להציע וריאציה על דבריו אלה: לשון כתיבתו של המדען שואפת להיות שקופה כמו החלון הזה, ואילו שפת היצירה הספרותית שואפת לפעמים להיות ויראז'.

מי יעז לומר כי הוויטראז' מדויק פחות או מדויק יותר, ודאי פחות או ודאי יותר, מציאותי יותר או מציאותי פחות מאשר הזגוגית השקופה? שניהם מדויקים בשתי דרכים שונות.

איזו משתיהן מוצאת יותר חן? שאלה מיותרת: הלא אנחנו כבר ראינו כי החן הוא בעיני המתבונן. ואיזו משתיהן קרובה יותר אל הוודאות? התשובה היא, ששתיהן אי-ודאיות במידה בלתי ודאית: העולם הנשקף מבעד לחלון אינו ודאי יותר ואינו ודאי פחות מאשר העולם המהבהב מבעד לוויטראז', כי האור המאיר את שניהם, את החלון וגם את הוויטראז', הוא שילוב של אור פנימי עם אור חיצון. כמה אור פנימי וכמה אור חיצון? זאת אינני יודע, ומי שיודע – בבקשה, שיקום ויגיד לנו.

מקורות המובאות בספר: נתן אלתרמן, הטור השביעי, @ הזכויות שמורות למחבר או לאקו"ם; תיאודור פונטאנה, אפי בריסט, הוצאת ספרים עם עובד, תרגום - נילי מירסקי; ש"י עגנון, "בדמי ימיה", מתוך על כפות המנעול, שוקן; ניקולאי גוגול, "האף", מתוך סיפורים פטרבורגיים, הוצאת הקיבוץ המאוחד בע"מ, תרגום – נילי מירסקי; פראנץ קפקא, "רופא כפרי", מתוך סיפורים, שוקן, תרגום – ישורון קשת; אנטון צ'כוב, "כינורו של רוטשילד", מתוך מבחר סיפורי צ'כוב לבתי הספר התיכוניים, טברסקי, תרגום – זאב זמירי; ס' יזהר, מקדמות, זמורה ביתן; אלזה מורנטה, אלה תולדות, הוצאת הקיבוץ המאוחד בע"מ, תרגום – עמנואל בארי; גבריאל גרסיה מארקס, סתיו של פטריארך, עם עובד, תרגום – ריטה מלצר ואמציה פורת; ריימונד קארבר, "אף אחד לא אמר שום דבר", מתוך אפשר לבקש ממך שקט. בבקשה?, עם עובד, תרגום – מה רון; יעקב שבתאי, "נמר חברבורות פרטי ומטיל אימה", מתוך הדוד פרץ ממריא, @ הזכויות שמורות למחבר או לאקו"ם.