תולדוט אתר ההיסטוריה - קליאו והתמונה הנעה

דעיכתו של הפוזיטיביזם ההיסטוריוגרפי והכרתם הגוברת והולכת של היסטוריונים בכך שחומר הגלם לעבודתם, הוא ייצוג המציאות ואינו המציאות עצמה, הביאו לכך שהסרט – התמונה הנעה – התקבל בהדרגה בתור מקור היסטורי לגיטימי הראוי לבחינה ולחקירה במישורים שונים. הן הסרט התיעודי והן הסרט הבדיוני חשובים בתור מסמכים היסטוריים. הראשון משמר ריאליות פיזית המהווה מקור אתנוגרפי ללא תחליף, ומציג לעתים מעין-אמת כדי ליצור שקר; השני – מסמך חברתי-תרבותי מרתק, המצלם שקר, פיקציה, שפענוחם עשוי להוביל לחשיפת אמת היסטורית. התמונה הנעה ניתנת לבחינה גם בתור יוצרת היסטוריה, סובייקט הנוטל חלק בייצור אידיאולוגיות דומיננטיות; ובתור מדיום פרשני, המעצב תודעה היסטורית.

בקרוב יחגגו 100 שנה להולדתה של התמונה הנעה. אך חוקר שיחפש חומר היסטוריוגרפי מקצועי המטפל במרכיב זה של ההיסטוריה המודרנית, לא יוכל למלא בו מדף בספרייתו. רק בשנות הששים של המאה החלו להופיע מאמרים ספורים, שבשנות השבעים והשמונים הפכו לכרכים בודדים. בכל מקרה היבול הוא דל יחסית, ורק בשנים האחרונות החלה העבודה הרצופה יותר והתיאורטית יותר. אפשר להעלות כמה השערות לגבי הסיבות להיסוסיו ולחששותיו של ההיסטוריון ביחס לתמונה הנעה.

בניגוד להיסטוריון, חוקר העולם הקלאסי, למשל, שהיה חייב להשתמש בממצאים ארכיאולוגיים, ושמיעוט החומר התיעודי הקונוונציונלי הוביל אותו מהר מאוד לקבל את יצירות האמנות והספרות כחומר תיעודי לגיטימי – ראה היסטוריון המאה העשרים בתמונה הנעה בידור וּולגרי ושטחי, שאינו ראוי להתייחסות רצינית במחקר היסטורי. כיום כבר נשכחה העובדה, אך במשך תקופה ארוכה היחס לסרטים בקרב האליטה האינטלקטואלית, ובמיוחד בקרב הקהל האקדמי בתוכה, היה דומה ליחס שמפגין היום חלק מהציבור המלומד לקלטות הנמכרות בתחנה המרכזית. רק עם הופעת הטלוויזיה על סרטי התעודה שלה ולאחר שנוצר כבר קהל די רחב שידע את שמות הבמאים ולא רק את שמות השחקנים, כלומר: כשחלק מהסרטים הבדיוניים הפכו לאמנות קאנוֹנית, הרשו לעצמם כמה היסטוריונים מקצועיים לכלול את הסרט במאגר מקורותיהם.

אין זה מקרה אולי שלא אקדמאים, אלא דווקא אינטלקטואלים שנעשו פוליטיקאים כמו טרוצקי. לונאצ'רסקי, גבלס או אנדרה מאלרו היו בין הראשונים שהבינו ומוקדם למדי, את חשיבותה ואת מרכזיותה של התמונה הנעה בעיצוב האידיאו-פוליטי של התקופה המודרנית.

סיבה שנייה שהייתי מונה לרתיעתו של ההיסטוריון היא שהחומר הקולנועי אינו כתוב במושגים, במלים ובתבניות-לשון, אלא בתמונות ויותר מכך, בתמונות נעות. חוקר ההיסטוריה, שכל חינוכו ועיצובו האינטלקטואלי רותקו למנגנונים מושגיים, מדגיש חוסר יכולת לפענח ולפרק מסר המועבר גם דרך דימויים ויזואליים. לקולנוע שפה משלו, אמר התיאורטיקן הקולנועי, ויש ללמוד אותה כמו כל לשון אחרת לפני שמעיזים לדבר בנושא. R.C. Raack, היסטוריון מקצועי, שהחל לטפל בסרטים בשלב מוקדם יחסית ואף חצה את הרוביקון והפך לקולנוען, טען, שכמו שהיסטוריון לא יטול לידיו מסמך בסינית בלא שיֵדע שפה זו, כך אין ההיסטוריון יכול להסתמך על טקסט קולנועי בלא ללמוד קודם לכן את שפת הקולנוע. הגיוני אם כי לא מדויק.

מול חומר מצולם מבלים מיליוני בני-אדם מתרבויות שונות את מיטב זמנם, מבינים ז'סטות, ייצוג של רגשות ויחסים, וקולטים מסרים אידיאולוגיים בלא שלמדו בקורסים אקדמיים את מערכות הקודים והפרדיגמות המוצפנות בסרט.

אותו היסטוריון שנעשה קולנוען שכח שאנו רואים ושומעים לפני שאנו קוראים וכותבים. אכן, אנו לומדים גם לראות אך זאת בתהליך קוגניטיבי ובפרקסיס, השונים מאלה הכרוכים בלימוד הקריאה. כבר נאמר, שהקולנוע אינו לשון אלא שפה, ומדויק יותר, לדעתי, לומר שבקולנוע קיימות כמה שפות. הצופה מתחיל ללמוד אותן מהצפייה הראשונה שלו בסרט, ולכן אין כמעט אדם מבוגר על פני כדור הארץ, שהקולנוע בשבילו הוא סינית (מלבד הסינים כמובן). אני מניח שהצעירים היום מבינים קולנוע טוב מאתנו.

אין להסיק מדברי אלה שברצוני לשיר שיר הלל לבורות. נכון אמנם שההיסטוריון הרוצה להשתמש בחומרים קולנועיים במחקרו אינו חייב להפוך עצמו לסמיוטיקאי, אך בדומה להיסטוריון חברתי הער לכל תמורה והישג במתודולוגיות של הסוציולוגיה או להיסטוריון הפוליטי הבקיא בתיאוריות של אנשי מדע המדינה, חייב הוא גם חייב ללמוד את מבנה הסרט ואת ההיסטוריה של התמונה הנעה. בעשותו זאת יגלה ההיסטוריון מהר מאוד שבקיאותו במערכות תרבותיות אחרות מקנה לו עמדת מוצא נוחה בפענוח הסרטים שלפניו. סיבה נוספת לחוסר נכונותו של ההיסטוריון לעסוק בחומר מוסרט היא פרוזאית יותר.בספרייה או בארכיון אין ההיסטוריון נזקק לספרן צמוד כדי להתמודד עם החומר המילולי הכתוב. לעומת זאת, מול התמונה הנעה נאלץ החוקר עד כה להיעזר כמעט לכל אורך הצפייה בטכנאי. נכות זו נפתרת והולכת, חלקית כמובן, עם התפתחות הוידאו המאפשרת לדפדף בסרט ביתר קלות – התפתחות התואמת יותר את דרך עבודתו של ההיסטוריון.

אפשר, כמובן, להמשיך ולמנות מכשולים נוספים שמנעו מהיסטוריונים להשתמש בסרט. אולם נסיגת הפוזיטיביזם ההיסטוריוגרפי, הבנה מעמיקה והולכת מצד ההיסטוריונים שרוב חומר הגלם שהם עובדים אתו הוא ייצוג מציאות ולא המציאות עצמה, וכן העובדה שהמאה העשרים הצטלמה ומוסיפה להצטלם, הביאו לכך שהסרט התקבל יותר ויותר כמסמך היסטורי לגיטימי.

את מישורי הדיון האפשריים בין היסטוריה וקולנוע הייתי מסכם בשלב זה בנקודות הבאות:

א) הסרט כמסמך היסטורי;
ב) הסרט כסובייקט עושה היסטוריה;
ג) הסרט כפרשן וכיוצר תודעה היסטורית;
ד) השפעות הדדיות בין הכתיבה הקולנועית והכתיבה ההיסטוריוגרפית;
ה) כתיבת היסטוריה של קולנוע;
ו) הוראת ההיסטוריה באמצעות סרטים.

ברור שהפרדה תמטית זו שעשיתי מלאכותית בחלקה ומופשטת. במחקר עצמו מצטלבות נקודות-השקה אלה ומשלימות זו את זו. במבוא קצר זה לא אוכל לנתח את ששת הנושאים. אנסה לעמוד בקצרה על שלושת הראשונים, וראשית כל – הסרט כמסמך היסטורי.

זה היה ההיבט הראשון שגירה את סקרנותם של ההיסטוריונים וסקרנות זו הופנתה בעיקר למה שקרוי סרטים תיעודיים. בדיון שמטרתו לעסוק בסרט כתעודה היסטורית השימוש במונחים סרטי תעודה וסרטי עלילה הוא בעייתי. שכן סרט עלילה הוא לא פחות תעודה מסרט תיעודי. מה עוד, שבכל סרטי התעודה הערוכים קיימת עלילה. תחילה רציתי להשתמש במונחים סרט משוּחק וסרט לא משוּחק. אולם צפייה ארוכה בסרטי התעודה על מוסוליני הוכיחה לי שמינוח מעין זה יהיה טועה ומטעה. בלית ברירה אבחר בדיון זה להשתמש במונחים סרטים תיעודיים וסרטים בדיוניים.

אל הסרט התיעודי או הבדיוני יש לגשת כמו לכל מקור היסטורי אחר ולשאול ראשית כל על תנאי ייצורו. למשל, תארוך החומר המצולם הוא לפעמים פרובלמטי ודורש גם ידע טכני בצלולואיד. זיהוי היצרנים של השלב המוקדם בייצור הקולנועי, גם של סרטי תעודה וגם בסרטים הבדיוניים, אינו מלאכה קלה ולפעמים עלינו להסתפק בהכרה ובניתוח של הגופים המפיקים.

יכולת המניפולציה בחומר הגלם המצולם גדולה יותר, לדעתי, מהיכולת המניפולטיבית בחומר המודפס. בסרטי התעודה הערוכים, שחברות ממשלתיות או גופים פרטיים הוציאו להקרנה, קשה לעתים לעמוד על המקורות שמהם באות התמונות הנעות, וקל ליפול בפח. גם בסרטים בדיוניים איננו יודעים בביטחון שאנו צופים בגרסה המקורית של הסרט. כיוון שאנו מדברים על תעשייה היוצרת מסמכים היסטוריים, לוקחים הגורמים המתווכים חלק חשוב בעיצוב הסופי. בתמונה הנעה יש לחשוד אפילו יותר מאשר במקור הכתוב, ולכן עלינו ללמוד להקפיד תמיד למקמה היטב בשדה הייצור התרבותי-פוליטי.

הרובד הראשון בתמונה הנעה, היכול לעניין את ההיסטוריון – וזאת גם בסרטים תיעודיים וגם בסרטים בדיוניים, הוא הריאליוּת הפיזית, שנקלטה במסרטה. הסרט הוא קודם כל מסמך אתנוגרפי ללא תחליף. גם לפני הופעת הסרט שחזרו בני-אדם את סביבתם והותירו בידינו שרידים נפלאים התורמים להרחבת דמיוננו על העבר. אולם הופעת המצלמה, ולאחר מכן המסרטה, משמרת עוד יותר אותה ריאליות פיזית מעשה ידי אדם, שקצב השתנותה גדל והולך. בניינים, דרכים, מכונות ומכוניות, בגדים וחפצים אחרים שכבר נעלמו – הוסרטו, ואנו יכולים להמשיך לראותם.

חלקה של ריאליות פיזית זו נשמר גם במוזיאון ונקלט בעדשת מצלמת התמונה הנייחת, אולם הופעת התמונה הנעה מוסיפה ממד שאינו קיים כמעט בשום שריד אחר של העבר. ממד זה הוא מיקומו של האדם ביחס לעולם הפיזי הסובב אותו או, נכון יותר, תנועתו בו. יחסו לחפצים סביבו והתנועות שבהן הוא משתמש בהפעילו אותם, יחסו הפיזי לבני האדם האחרים סביבו וצורות אחרות בתנועות הפיזיות של תרבות היומיום נקלטים בעדשה של מצלמת הקולנוע ונעשים מקור היסטורי מסוג חדש לחלוטין. ההיסטוריוגרפיה של המנטאליות וההיסטוריוגרפיה של היומיום ימצאו בסרט חומרים רבים כדי לשרטט בעתיד את המורפולוגיה של המאה העשרים.

אולם ענייננו בסרט אינו מתמצה רק בחשיפת הריאליה הפיזית ופעילות היומיום. כבר בשנים הראשונות להופעתו החל הסרט התיעודי לתעד אירועים ציבוריים ופוליטיים מרכזיים. תהליך צמיחתה והתפתחותה של התמונה הנעה מקביל כרונולוגית לתהליך עלייתו והתגבשותו של עידן ההמונים. הפוליטיקה נזקקה יותר ויותר לפורום, לפומביות, מכיוון שהיא נכנעה בצורות שונות לרעיון הריבונות העממית. המסרטה היתה נוכחת באותו מפגש היסטורי, והיא השאירה בידינו חומר מצולם, שבלעדיו היה ממד מרכזי של הפוליטיקה המודרנית נשאר סתום וחידתי.

מטקסֵי התיאטרון הפאשיסטי בכיכרות הערים האיטלקיות דרך מסעי הבחירות או חנוכת מפעליו הכלכליים של רוזוולט, ועידות המפלגה הנאציונל-סוציאליסטית הגרמנית ועד למצעדים המתוכננים בכיכר האדומה אנו לומדים באמצעות התנועה הנעה על מכניזמים מנטאליים-פוליטיים, ששום מסמך כתוב לא יכול היה ללמדנו אותם. הצורך העז של האליטות הפוליטיות במדינות הפאשיסטיות, הקומוניסטיות ואף הליברליות, להעניק להמון את הרגשת הריבונות העצמית הקולקטיבית העמיד את המסרטה במקום כבוד בנקודת החיבור שבין הפוליטיקאי וההמון.

המדינה הנאציונל-סוציאליסטית שכללה וטיפחה את הסרט – מראה הפוכה זו של הפוליטיקה המודרנית – והשאירה לנו חומר מדהים להבנת פולחן המנהיג וטכניקת גיוס ההמונים לפוליטיקה, שנועד למעשה להוציאם מהפוליטיקה.

מהדברים האמורים אין להסיק כמובן שהסרט יכול לעזור לנו בלימוד כל תחומי ההיסטוריה המודרנית. בהיסטוריה דיפלומטית או בעולם ההכרעות הפוליטי המרכזי אין כמעט שימוש לסרט כמקור היסטורי. אבל לגבי תוצאותיה החברתיות-תרבותיות של הפעילות הפוליטית הממוסדת משמשת התמונה הנעה מסמך ללא תחליף. אחת מתוצאותיה החשובות של הפוליטיקה המודרנית שהוסרטה בשפע היא המלחמה. כיוון שהאירוע הדרמטי במלחמה, ההרג, הוא תמיד צפוי, הצליחה המסרטה לתעד אותו, וההיסטוריונים הצבאיים היו בין הראשונים שהחלו להשתמש בסרט התיעודי בעבודותיהם.

הסרט התיעודי ממלא, אם כן, פונקציות היסטוריוגרפיות רבות, אך לא מעט היסטוריונים מעדיפים דווקא את הסרט הבדיוני. טענתם היא זו: הסרט התיעודי, על כל סוגיו, נועד מראש לחנך ולשכנע ולכן הוא מעוות ומסתיר יותר מאשר חושף. לעומתו רוב הסרטים הבדיוניים, לא כולם, משועבדים או לעשיית רווחים או לתכלית אסתטית, ולכן עשויים סרטים אלה להיות חושפניים יותר. אפשר לומר זאת גם כך: בסרטים תיעודיים צילמו בדרך כלל מעין אמת כדי ליצור שקר. סרטי הפיקציה צילמו שקר שהפך לכעין אמת. מארק פֶרוֹ, אחד ההיסטוריונים הראשונים שעסקו בקולנוע, ניסה להוכיח שאמיתות מסוימות הצליחו לבוא לביטוי בקולנוע דווקא משום שהמדיום הוא בדיוני וויזואלי ולכן פחות נשלט על-ידי רשויות וממסדים המורגלים היסטורית לפקח על המלה הכתובה. מכל מקום, המעין-אמת היסטורית בסרטי הפיקציה אינה שייכת לתחום ממלכת הפעילויות החברתיות אלא לתחום החלומות, המאוויים, הפחדים והאידיאולוגיות של יוצרי הסרטים. אכן, כל יצירת אמנות וספרות שימשה ומשמשת מקור היסטורי מעין זה, וענפים שונים של ההיסטוריוגרפיה מעבדים חומרים אלה בשחזור תקופות היסטוריות, אך התמונה הנעה נבדלת מהותית מרוב היצירות האחרות. הסיבה לכך כפולה: (א) תנאי-ייצורה הייחודיים; (ב) מיקומה השונה ביחס לקהל הצרכנים.

הסרט הוא קודם כל יצירה קולקטיבית. אנשים רבים, מקבוצות חברתיות שונות, מהמפיקים דרך התסריטאי, הבמאי, התפאורן. הצלם ועד לשחקן ולעורך, נוטלים חלק בייצור המוצר, ולא לחינם אנו משתמשים במטבע הלשון: תעשיית הקולנוע. אולם בניגוד לייצור בתעשייה מטביע כמעט כל אחד מהיצרנים את רישומו של המוצר, ואין זה מקרה שהזכות לחתום את השם בתחתית היצירה שמורה לאנשים רבים כל כך. היותו מוצר קולקטיבי מובהק מסביר את זיקתו האינטימית לאידיאולוגיות קולקטיביות רחבות.

סיבה נוספת היא, כמובן, עלותו הגבוהה של ייצור התמונה הנעה. הסרט הוא מוצר יקר, ועליו לכסות את הוצאות ייצורו ואף לגרוף רווחים מכאן אותו ניסיון הסתגלות מדהים של הקולנוע להלכי הרוח המשתנים וחיזורו המתמיד אחר נטיות הקהל. הסימביוזה המנטאלית-אידיאולוגית בין יצרני הסרט וצרכניו מוצקה יותר מאשר ביצירות תרבות אחרות בעבר, ומיותר להוסיף שלשום יצירה בהווה אין קהל צרכנים כה גדול כמו לתמונה הנעה.

מכל האמור לעיל, אין להסיק שהסרט הבדיוני הוא כעין השתקפות פשוטה וישירה של תודעה קולקטיבית איזו שהיא. אל לנו לשכוח שעם כל הזדקקותו לאלמנטים דרמטיים, השתדל הסרט הבדיוני לרכך או אף לעקוף כל ייצוג של קונפליקטואליות מעמדית-חברתית או אתנית-לאומית. בגלל חיפושו העקשני אחר הקונסנסוס מעדיף הסרט הבדיוני את הקונפליקטואליות במישור היחסים הבין-אישיים. תפקידו של המתבונן הוא לראות מעבר לקונפליקט הבין-אישי ולנסות לפענח דרכו גם את הקונפליקט החברתי-רעיוני. ועם זאת, נשאר הסרט הבדיוני מסמך תרבותי מרתק היכול לשמש סייסמוגרף ראשון במעלה לאפיון תהליכים אידיאולוגיים בהיסטוריה.

עניין אחרון זה מביא אותנו למישור הדיון השני שבין הקולנוע וההיסטוריה, וכוונתי לסרט כיוצר היסטוריה: חלקה של התמונה הנעה בעיצוב תופעות או תהליכים היסטוריים. העובדה שמסרטה זעירה חודרת היום למערכת כלי הדם בגופנו תרמה ללא ספק לשינויים בהיסטוריה הרפואית. הימצאותה של מסרטה גדולה יותר בחלל החיצון, המצלמת את כדור הארץ, הביאה לשיא חדש את הרעיון שהסרט הוא ראי קיומנו, אך גם קידמה את תחילת ההיסטוריה של האדם בחלל. אולם בדברי על הסרט כמעצב היסטוריה איני מתכוון לפונקציות אלו של המסרטה אלא בעיקר לסרט כמעצב דימויים ותודעות חברתיים.

יוצריהם של סרטי התעמולה הפוליטיים והמסחריים, בעבר ובהווה, ידעו ויודעים טוב מאתנו את צורות ההשפעה המיידיות של הסרט על קבוצות חברתיות שונות. אם ברצוננו למדוד את כוחה של התמונה הנעה על דמיוננו, ניתקל בבעיות רבות, שחלקן הגדול עדיין אינו פתור. אנו יודעים שכבר בשנות ה- 30, כשהוריד קלרק גייבל את חולצתו וגילה שאין הוא לובש תחתיה גופייה, שקעה תעשיית הגופיות בארצות-הברית לשפל חסר-תקדים. ידוע גם, שבשנות המלחמה במקומות שונים, לאחר הקרנת הסרט היהודי זיס יצאו צופים לאתר יהודים כדי להכותם. כיוון שבנעורינו אין לנו מודלים חיים המציגים צורות נשיקה, בהיות אקט זה אינטימי יחסית, סיפק לנו הקולנוע רפרטואר דימויים מרכזי.

אולם, רק עם התפתחותה של הטלוויזיה ובמקביל לה השימוש הגובר בסקרי דעת קהל החלו חוקרים משדות-מחקר שונים לבדוק ביתר שיטתיות את צורות קליטתה של התמונה הנעה ותרגומה של קליטה זו בפעילות חברתית-פוליטית. כבר נערכו מחקרים על נכונותם של חיילים להילחם באויב לאחר שדמותו עברה תהליך דמוניזציה באמצעות האודיו-ויזואלי. כדי לשחזר, למשל, את דרכו הפוליטית של הנוער האנטי-ממסדי בשנות ה- 60 מורים היום על הזיקה בין דמיונו הרדיקלי למערכות דימויים שיצר הקולנוע ההוליוודי ההירואי והשמרני. אין לי ספק שמחר ייערכו מחקרים, אם עדיין לא נערכו, על השפעת התמונה הנעה על התפשטות התביעה לפלורליזם פוליטי ותרבותי, ומה שיותר קרוב ללבנו או לגופה, על השפעת התמונה הנעה על התגבשות הדרישה לשוויון וריבונות לאומיים. בקיצור, תפישת הסרט בקולנוע ובטלוויזיה כסובייקט הנוטל חלק בייצור אידיאולוגיות דומיננטיות והגמוניות זוכה למקום גדל והולך בכל מדעי הרוח ובכלל זה בתחום ההיסטוריוגרפיה.

בינתיים מתמקדת רגישותו הגבוהה ביותר של ההיסטוריון ביחס לתמונה הנעה בסרט ההיסטורי. ועניין זה הוא מישור הדיון השלישי שהעמדתי בראשית דברי: הסרט כפרשן וכיוצר תודעה היסטורית.

היסטוריונים רבים מודאגים מכך שהסרט נעשה המשמֵר והמעצב החשוב ביותר של הזיכרון הקולקטיבי. בעידן התקשורת האלקטרונית שבו מרב האינפורמציה מועבר דרך התמונה הנעה, או לפחות בליווּיה, עלולים ההיסטוריונים ומורי ההיסטוריה להפוך לקהילת כוהנים שולית המנסה להטיל מדי פעם ממד ביקורתי לתוך אותו עיצוב אודיאו-ויזואלי וטוטלי של האתמול. בתחרות בין המלה הכתובה לתמונה הנעה בשחזור ההיסטורי ובשימור הזיכרון נועדה הראשונה לתבוסה כבר בתחילת המרוץ. גם אם נכון שחלק מיוצרי הסרטים נוטלים לפעמים כנקודת-מוצא ליצירתם ספרות מחקרית של היסטוריונים, מובילים אותם דמיונם היוצר והתחשבותם הפרגמטית בטעמי הקהל ליצירת תמונת-עבר שונה לחלוטין מזו של החוקר.

מאז בנדטו קרוצֶ'ה חזרו והדגישו כי כל היסטוריה של עבר היא קודם כל היסטוריה של הווה. ולכן מדוע נלין על יוצרי הסרט ההיסטורי? ואם כל סרט הוא מסמך המלמד על האידיאולוגיה של יוצריו, האין זה כך במסמך ההיסטוריוגרפי? האם שני הכלים בשחזור העבר כה שונים? ההיסטוריון יתחלחל מעצם ההשוואה. לב לבו של השחזור ההיסטורי הוא הדיון הביקורתי במקורות ועימות בין הנחות.

הסרט הוויזואלי אינו בנוי לכך, והדיוק אינו מעניינו במיוחד. בדרכו אל האמת ההיסטורית מסתמך יוצר הסרט בעיקר על דמיונו ולא על ניתוח שיטתי ודקדקני של מסמכים כתובים. לעתים קרובות, במקרה שהוא מנסה לגלות נאמנות למקורות, יהיו אלה דווקא מקורות ויזואליים. ייתכן שהצלם ועורך סרט התעודה יהיו זהירים קצת יותר בטיפול בחומרים שלהם, אך יוצר סרט הפיקציה ההיסטורי ירצה במקרה הטוב לספר מה קרה ולא יוטרד הרבה בשאלה מדוע זה קרה. במקרה הרע, תהיה תרומתו היחידה לשחזור העבר דרמטיזציה ואסתטיזציה של האירוע ההיסטורי.

עם זאת, אין באמירות אלה כדי לשנות את עובדת מרכזיותה של התמונה הנעה בעיצוב דימויים בסיסיים בתודעתנו על האתמול, ונתון זה מחייב אותנו להתייחס לפרשנות ההיסטורית של הסרט ברצינות ראויה. ההיסטוריה הנלמדת דרך המלה הכתובה אינה נחווית על ידינו; אין אנו חיים דרכה בשנית את המאורע או את התהליך. אמנם ברומן היסטורי אנו מגיעים לדרגת הזדהות גבוהה עם הגיבורים, אך לגבי המקום יודעים אנו להתנתק ממנו במהירות יחסית ויכולתנו להכיר בכך שאנו פה והגיבור שם, שרירה וקיימת.

מול התמונה הנעה, בניגוד לתמונה הנייחת כפי שכבר הדגיש רולאן בארת, מתבטל הפער ונדמה לנו שאנו שם. עוצמתה של אשליית הריאליה בתמונה הנעה, בעיקר בגלל התנועה, גדולה מאשר בכל מדיום אחר. לכן מול הסרט יכול לקרות שמחלחלת לתוך תודעתנו התחושה שחווינו מאורע היסטורי או לפחות השתתפנו בו בתור צופים. ויותר מכך, לפעמים גם זיכרוננו על העבר שחווינו אותו עצמנו, יושלם מדימויים שנוצרו והועברו באמצעות התמונה הנעה.

אם נכונות הנחות אלו, ניצחונם של יוצרי הסרטים יכול להיות מושלם ואף מסוכן. מי ששולט על העבר, שולט על ההווה ולפיכך אין להתפלא אם פוגשים לפעמים היסטוריונים המעלים הרהורי כפירה לגבי מקומו של ההיסטוריון בעיצוב תודעתנו על העבר.

תיאור זה של היחס בין ההיסטוריוגרפיה והסרט ההיסטורי הוא למעשה תיאור חד-צדדי ולא הוגן. ההיסטוריונים אינם רק אנשי מדע נטולי גיבנת אידיאולוגית. אך הם מייצרים היסטוריה ללא דמיון פרטי, דמיון המשולב היטב, לעתים, בקונסנסוס הלאומי. מיקומם החברתי והמוסדי הופך אותם לזהירים לא רק בטיפול במקורות היסטוריים אלא לזהירים גם בביקורת הערכים המקודשים והמיתוסים המלכדים. דווקא קולנוענים, בגלל סוג של ניידות חברתית ותרבותית גמיש יותר, מערערים לעתים מזומנות על מוסכמות היסטוריוגרפיות, כלומר, מוסכמות פוליטיות. דוגמה טובה לכך הוא הסרט הצרפתי הצער והחמלה, שהיווה פריצת דרך מרשימה ביחסה של התרבות הצרפתית, ובכלל זה ההיסטוריוגרפיה הצרפתית, לעברה הלאומי של צרפת בזמן הכיבוש.

לסיום הצגת הרהורים והנחות-עבודה אלה, אציין כי המונח תמונה נעה שבכותרת מבטא טוב יותר, לדעתי, את המדיום, הן הקולנועי, הן הטלוויזיוני. בקליאו בחרתי כדי להזכיר להיסטוריונים שמוזת ההיסטוריונים נושאת אמנם מגילת קלף ארוכה בידה. אולם ידה השנייה אוחזת בנבל.

לקריאה נוספת:

M. Ferro, Cinema and History, Detroit 1988.
K. Fledelius and K. R. Jorgensen (eds.), History and the Audio-Visual Media, Copenhagen 1979.
R. Short and K. Fledelius (eds.), History and Film: Methodology, Research, Education, Copenhagen 1980.
P. Smith (ed.), The Historian and Film, Cambridge 1976.
P. Sorlin, The Film in History, Restaging the Past, Oxford 1980.

הערה:
דברים שנשא המחבר בפתח הכנס על היסטוריה וקולנוע, שנערך באוביברסיטת תל-אביב, ינואר 1991.