אם נאמין לדברי מלומדים מסויימים, הרי שבמחזור הגדול של המשחקים בימי הריפובליקה נטלו הצגות תיאטרון חלק גדול יותר מתחרויות המירוצים. לא יהיה קל למתוח גבול מוגדר ביניהם, ואף אם נסכים שחלוקה יחסית זו נקבעה מלכתחילה - חייבים אנו להודות, כי המצב השתנה בתקופת האימפריה. באותה עת, כבר עלתה הפופולריות של ה- circenses על זו של הטרגדיות, הקומדיות, ושאר סוגי הדרמה שבאו אחריהם. פליניוס הצעיר, שאינו אומר ולא כלום על להיטותם הרבה של בני-זמנו אחרי התיאטרון, קובל על הבולמוס שלהם למשחקי הקרקס: "כה רבה יכולתו וכה רבה השפעתו של לבוש-טוניקה (רכב-במירוץ) חסר ערך אחד - ואין אני מדבר כלל על האספסוף שערכו עוד פחות מזה של הטוניקה, אלא באישים נכבדים. כשרואה אני אישים אלה הלהוטים ללא שובע אחרי בידור כה טפשי, כה חסר-ערך, כה שפל, כה המוני - הריני מתברך בלבי על שנפשי נוקעת מבידור אשר כזה".
אם היו המירוצים והתחרויות בזמנו מקובלים כל-כך על המעמדות המשכילים, לא יקשה לשער מה גדולה היתה משיכתם בקרב פשוטי-העם, אשר לא ביקשו אלא להבטיח לעצמם דמי "שני סבלים מואזיים בריאים שעל גבם אהיה נישא בנוחיות אל מקומי בקרקס". אין ספק בדבר, כי טראיאנוס הבין היטב לנפש מרבית נתיניו: בשנת 112, כדי להעניק להם ludi אחדים נוספים, שילם את הוצאות הקרקס למשך שלושים יום רצופים, שעה שאת הוצאות התיאטרון כיסה רק למשך שבועיים. אמנם נכון הוא, כי ה- fasti מאוסטיה, אשר ממנו שאבנו ידיעה זו, מוסיף ואומר, כי הצגות תיאטרון הועלו בבת-אחת על שלוש במות. אך יהיו תיאטרוני-רומא גדולים ככל שיהיו - עדיין הכיל ה- cavea של קירקוס מאקסימוס קהל שהיה גדול פי חמישה מקהל שלושת התיאטראות גם יחד.
צדו הצפוני-מערבי של הקרקס הפלאמיני, מקום אשר צלעות הפיאצה די גרוטה פינטה עומדים על מסדו, נמצא חצי-העיגול של תיאטרון פומפי, אשר נחנך בשנת 55 לפסה"נ. קוטרו היה 160 מטרים, ושטחו, כמשוער, היה כ- 40,000 loca, לאמור, כ- 27,000 מקומות ישיבה. חצי-העיגול של התיאטרון של באלבוס, אשר נבנה בשנת 13 לפסה"נ מתחת למונטה די קנסי של היום, הכיל רק 11,510 loca, או אולי 7,700 מקומות-ישיבה; ולבסוף, תיאטונו של מארקלוס, אשר תוכנן בידי אדריכליו של יוליוס קיסר ונשלם בשנת 11 לפסה"נ בידי אדריכליו של אוגוסטוס, נמצא במקום בו עומד היום פאלאצו סרמונטה. החפירות המענינות בויה דל מארה מראות, כי היה זה מעין גוש עצום של אבן-סיד קשה, בנוי בהרמוניה בקשת שקוטרה 150 מטרים; ולמרות זאת היו בו רק 20,500 loca, או כ- 14,000 מקומות-ישיבה. מסתבר איפוא, כי שלושת התיאטרונים האלה יחדיו הכילו 50,000 מקומות, מספר זעום לעומת 255,000 המקומות שהיו בקירקוס מאקסימוס. אך בהשוואה לתיאטראות הגדולים של העולם החדש הופך מספר זה להיות גדול: האופרה בפאריס היא בת 2,156 מקומות, ה"סאן-קארלו" בנאפולי היא בת 2,900, הסקאלה במילאנו 3,600, או אפילו בהשוואה ל- 5,000 המקומות שבקולון של בואנוס-איירס. קטון התיאטראות של רומא היה גדול כפליים מן הגדול והחדיש שבתיאטרוני אמריקה. מידות אלה הן עדות נאמנה, כי חיבתם של הרומאים לתיאטרון, גם אם קטנה היתה מלהיטותם אחרי מירוצים, היתה ברורה ומוכחת. לסיפוקה של להיטות זו בנו הקיסרים, או מימנו, תיאטרונים בנויים אבן, והדבר מאלף לאור העובדה, כי ה"עונה" שבאה בין ה- ludi Megalenses וה- ludi Plebei, נמשכה מאפריל עד נובמבר, ובתוך העונה הזו ההופעות יכולות היו להתקיים רק בימים מסויימים. וכיון שלמרות התפוררותה המהירה של הקיסרות הרומאית נשארה חיבת העם לתיאטראות בעינה, נבנה התיאטרון של פומפיוס מחדש ושופץ בידי דומיטיאנוס, דיוקלטיאנוס, הונוריוס, ולבסוף, בין השנים 511-507, שופץ הבנין בנדיבותו של תיאודוריק האוסטרוגוט.
בראיה ראשונה, אנו מתפתים להעריץ התמדה זו, ואף להסיק ממנה שהיתה לו לעם הרומאי חיבה טבעית לאמנות זו שהיתה פארה של יוון העתיקה, ובגללה הפכו שמותיהם של אקיוס ופקוביוס ויצירותיהם של פלאוטוס וטרנטיוס להיות יצירות פאר בלטינית. אך לאמיתו של דבר, אותו גורל שפקד את הדרמה היוונית היה צפוי לרומאית. תיאטראות-קבע, אשר ממדיהם העצומים וסגנונם הנפלא עודם מעוררים בנו הערצה, נבנו ברחבי הקיסרות - לא רק באיטליה ובגאליה, אלא גם בליקיה, פאמפיליה, סאבראטה וטריפולי. אלא שהאמנות, אשר לשמה נבנו והוקדשו, עמדה כבר בגסיסתה - כמו לא היתה הדרמה מטבעה ראויה עוד לנוכחותם של ההמונים. הלהקות היו מתחרות ביניהן, אך היו אלה רק מנהיגי הלהקות, domini gregis. מעין היצירה חרב. מחבר הטרגדיות האחרון שידוע לנו, כי יצירותיו הועלו בלי-ספק על במת התיאטרון, היה פ. פומפוניוס סקונדוס, בתקופתו של קלאודיוס.
למן ימיו של נירון, היו הסופרים, אשר המשיכו לכתוב מחזות, כותבים, כנראה, את יצירותיהם רק למען ייקראו באולם לפני קהל חבריהם לעט. אחרי המאה הראשונה לפסה"נ, הקהל התפטם בעיקר מהרפרטואר הישן. זאת ועוד, בתיאטרון הפתוח ועצום הממדים, בתוך ההמולה ורעש הקהל הגדול, הצופה לא יכול היה לעקוב אחרי תחבולות מעודנות בחרוזים, אלא אם כן ידע את כל פרטיהם מראש - היה עליו לראות את המחזה פעמים רבות קודם לכן, וצריך היה לרענן את זכרונו באמצעות רמזים בפתיחת המחזה וסמלים מוסכמים שיעזרו לו להבין את המחזה. צבעם הלבן או החום של המסכות הטרגיות או הקומיות ציינו את מינו של השחקן, שעה שתלבושת שעטוה בצורה יוונית או רומית היתה הסימן המיידי ללאום ולמעמד-החברתי של ה- dramatis personae, השחקן: לבן - לאיש זקן, צבעוני - לצעיר, צהוב - לפילגש, סגול - לעשיר, אדום - לעני, טוניקה קצרה - לעבד, גלימה קצרה - לחייל, אדרת (pallium) מעוגלת - לטפיל, ואדרת מרופטת - לסרסור, אך בגלל סימנים מוסכמים אלה קיפח המחזה את מרבית הענין שבו, והקהל, בין אם הבין ובין אם לא הבין את המתרחש, ריכז את תשומת לבו על פרטים צדדיים של שחקן, או על איזה פרט משני בבמוי. התיאטרון היה גדול מדי בשביל המחזה. הדרמה בלבושה הקלאסי, בן שלוש-מאות השנים, גוועה, ותנאים שלדרמה לא היתה שליטה עליהם עשו אותה בלתי נסבלת. היא המשיכה, אחרי שעברה תהליך של שינוי יסודי, בדפוס שונה שניתק אותה מהספרות.
בשלהי המאה הראשונה, קרוב לודאי בהשפעת התיאטרון ההלניסטי נשתנתה נוסחת הטרגדיה ועלתה על דרך שהובילה אותה בעל-כורחה לנוסחאות של בלט. מקדמת ימיה היתה הטרגדיה הרומאית בנויה דיאלוגים (diverbia), דקלומים, או חיבורים ליריים (cantica), אותם קידם בברכה הקהל הרומאי בגלל הגיוון שהכניסו. המפיקים בימי-הריפובליקה היו מציבים את המקהלות על הבמה, כדי שיוכלו לקחת יותר חלק בפעולה. המפיקים של ימי-הקיסרות לא הססו לשתף את המקהלה בגוף המחזה, ולקחו עליהם את הסיכון של הצפת המחזה בשירה-לירית ובתפאורה דמיונית. ללא רחם השמיט המפיק טקסטים מסורתיים מן המחזות שביים כל שנה, וקיצר את הדיאלוגים, כך שעם גמר מלאכת הקיצוץ שלו לא היתה הטרגדיה אלא קובץ של שירים-ליריים שהיו מקושרים, במידה זו או אחרת של כשרון, באמצעות קטעי דיאלוגים. אם נעלה בדמיוננו את ה"סיד" של קורניל או "עתליה" של ראסין מקוצצים זולתי השירים והמקהלות שבהם - נוכל לתפוס את "שינויי-המבנה" אותם עברה הדרמה על במת-התיאטרון הרומאי של ימי-הקיסרות.
ה- cantica (שיר-נאום) המפורסמים היו ידועים, כמובן, לכל, כיוון ששוננו דור אחרי דור. בהלויתו של קיסר שר הקהל חרוז מה- canticum של ה- Armorum Iudicium מאת פאקוביוס, אער נכתב מאתיים שנה לפני כן כאילו להביע את צערם הנוכחי:
"האם הצלתי אותם כדי למות בידיהם?"
“men’ servasse ut essent qui me perderent?"
בעזרת canticum כזה נמלט בריטאניקוס מן המלכודת שהציב לו נירון בעת חג הסטורנאליה, בשנת 55 לספה"נ. הקיסר הזמין את הנסיך הצעיר לחגיגה שערך יחד עם כמה מחבריו ההוללים, ולפתע, מתוך כוונה להביא אותו במבוכה, פקד עליו להתיצב באמצע אולם האוכל ולשיר. אך בריטאניקוס לא התבלבל, ופתח בשיר שהתאים למצבו הטרגי; שירו של מי שנגזל ממנו כסא-מלכות אביו ומעמדו המלכותי. יוסטוס ליפסיוס משער, כי היה זה canticum מה- Andromache של אניוס, אשר שירותיו היפות ביותר נשארו לנו ב- Tusculan Disputataiones של קיקרו: “O Pater! O Patria! O Priami domus!".
השפעת השיר היתה חזקה ביותר, ואפילו אצל שולחן הקיסר עוררה "באותו לילה רגשות אמיתיים ועמוקים, והשעשוע השכיח את העמדת-הפנים".
זה היה טיב הרגשות שהעירו ה- cantica של המחזות. הם גוונו את השירים, אשר במשך זמן רב זעזעו וניחמו את לבות המאזינים, על-ידי לווי מוסיקלי בכלים רבים, הדגשת החלקים העיקריים החשובים שלהם בתפאורות מרהיבות, ומעל לכל, על-ידי הטעמתם בפתטיות ובתנועות רגשניות. כוחם של שירים אלה נתעצם מכוח הזכרתם על-ידי אלפי אנשים ונשים שהזדעזעו באמצעותם ומצאו בהם הד כלל עולמי שגירה וניחם אותם, ובסופו של דבר, עורר בהם רגשות של עצב, עוצמה, ואלמוות. הדרמה הרומאית, אשר מקורה היה בטרגדיה היוונית שאין דומה לה, התנפצה לרסיסים בתוך שיש התפאורות. אך מאחר שחרוזי שירה אלה עולים מעל לחורבות של טרגדיה גדולה, העלו בלבות שומעיהם התעלות טהורה שנשאבה מהיצירות המקוריות, ועוד היה בכוחם לחדור לליבות המוני המאזינים.
האופרה הרומאית הזו, מתוך אוולת הרת-אסון, השתחררה מכל מה שעוד קשר אותה לשירה אמיתית. סוג אמנות זה דרש שהשחקן ב- cantica יהיה סולן. יותר ויותר הלכו והותאמו ה- cantica ליכולתו של זמר-ראשי אחד, אשר עומס המאמץ נפל עליו ובחלקו גם עלתה תהילת ההצלחה. יותר ויותר עמד השחקן הראשי על כך, כי לצדו ימצאו על הבמה רק ניצבים, מחוללים שנעו לקול שירתו ולמצוותו, ה- symphoniaci שמתפקידם היה לענות לו ולהמשיך אחריו ברעיונות המרכזיים, מנגני כלי התזמורת שעזרו לו או ליוו אותו; מנגני קתרוס, חצוצרה, מצילתיים, חלילים ומנגני מצילתיים של רגל (scabellarii). כולם היו רק כוכבי-לואי שסבבו סביב שמש אחת. הסולן היה היחיד שמילא את הבמה בתנועותיו ואת התיאטרון בקולו. הוא לבדו הגשים את כל הפעולה, אם בשירה, חיקוי וריקוד. הוא האריך את עלומיו ושמר על גיזרתו באמצעות דיאטה חמורה, בה נמנע מאכילת מאכלים חריפים ושתיית משקאות, ולפיה נטל סמי-הקאה ושלשול ברגע שקו-גיזרתו עמד בסכנת התרחבות. הוא נשאר נאמן לאימונים קשים, באמצעותם שמר על שריריו כי יפעלו כהלכה, על פרקיו כי יישארו גמישים, ועל עוצמת קולו שיישאר חזק וצלול. מתוך כשרונו לחקות כל טיפוס אנושי ולהדגים כל מצב, הפך להיות "אמן הפנטומימה" הנבחר שחיקוייו חבקו עולם ומלואו וכוח דמיונו יצר עולם שני.
אף-על-פי שהחוק עדיין כינהו "שחקן" והדביק לו בזה תווית של "בזוי", הפך כוכב הבמה הרומאי לגיבור ההמון ולאהובן של הנשים. בימיו של אוגוסטוס מלאה העיר בתהילתו, שחצנותו ומהומותיו של אמן הפנטומימה פילאדס. בזמנו של טיבריוס, פרצה קטטה תוך כדי ויכוח על יתרונותיהם של שחקנים יריבים; המהומה הגיעה לממדים רציניים, וחיילים, שר-מאה וטריבון נמצאו הרוגים ברחובות. נירון אנוס היה, למרות קינאתו הגדולה למוניטין שלהם, לצוות להגלותם, כדי לשים קץ למהומות הדמים שפרצו בין אוהדיהם. אך הן הקיסר והן העם לא יכלו להתקיים בלעדיהם. זמן קצר אחרי שהוגלו, השיבם נירון והכניסם לחוג חצרו, ובכך נתן דוגמה למה שנקרא בפי טאקיטוס histrionalis favor, להערצה חשוכת מרפא זו, אשר משכה, בשלהי המאה הראשונה, את הקיסרית דומיטיה אל זרועותיו של שחקן הפנטומימה פאריס.
אין להכחיש, כי היו גם אמנים גדולים בין השחקנים האלילים של המון העם הרומאי. פילאדס הראשון, למשל, רומם את ה"פנטומימה", סוג האומנות שהביא לרומא. אנקדוטות אחדות מטילות אור על המסירות והמחשבה שהשקיע באמנותו. יום אחד גילה אמן הפנטומימה הילאס, תלמידו ומתחרהו, בשעה שחזר לפניו על המחזה אדיפוס, בטחון עצמי מוגזם. פילאדס גער בו באמרו בפשטות: "אל נא תשכח, הילאס, שאתה עוור". בפעם אחרת, שיחק הילאס קטע פנטומימה ששורתו האחרונה "אגממנון הגדול" היתה ביוונית. בבקשו לשוות יתר תוקף למשפט אחרון זה, נזדקף הילאס למלוא-גובהו בהגותו אותו. פילאדס שישב כאחד מהקהל, בשורות הראשונות של ה- cavea, לא , יכול היה להתאפק וקרא: "אה ! אתה עושה אותו גבוה, לא, גדול!" הצופים, אשר תפסו את משמעות ההערה, דרשו ממנו לעלות על הבמה ולחזור בעצמו על הסצינה; כשהגיע פילאדס לאותו קטע, עמד כאדם השקוע במחשבות - כי חובתו של מנהיג היא להעמיק חשוב הרחק מעבר לאנשיו ובשביל כל אחד מהם.
יורשיו של פילאדס לא הגיעו לשיעור קומתו. ברובם גם לא התאמצו להצטיין באותה מידה בנאמנות השירה והריקוד. ליויוס אנדרוניקוס, למשל, אשר שיחק בטרגדיות שלו עצמו בימיה הראשונים של הדרמה הרומאית, נאלץ להפסיק מן הדקלום, מחמת הצרידות שנגרמה לו על-ידי המאמץ; ומאותו זמן הצטמצם בעשיית התנועות המתאימות לתפקידו, כשאת המלים היה שר זמר בלווי מחלל. אמני-הפנטומימה הסתפקו, איפוא, בזמנם של דומיטיאנוס וטראיאנוס, בריקוד בלבד, והשאירו למקהלה לשיר את ה- cantica שהם הביעו בצעדיהם, גישתם ותנועותיהם. אף-על-פי שהשיר השתלט על הטרגדיה, הוא נעשה בפנטומימה שני-במעלה לריקוד, וכשרונם של האמנים התבטא בעיקר בשפת התנועות האילמת. כל אשר בם דיבר - הראש, הכתפים, הברכיים, הרגליים, ובעיקר הידיים - הכל זולתי הקול. כשרון ההבעה שלהם עורר את הערצתו של קוינטיליאנוס: "ידיהם", אמר, "דורשות ומבטיחות, קוראות ומשלחות; הן מביעות אימה, פחד, שמחה, עצב, היסוס, הודאה, חרטה, איפוק, התמכרות, זמן ומספר. הן מרגשות ומרגיעות. הן מפצירות והן נענות. יש להן כושר-חיקוי הבא על מקום המלים. כדי לרמוז על מחלה, הן מחקות רופא שמשש את דופק החולה; כדי לרמוז על מוסיקה, הן מפשקות את אצבעותיהן בצורת נבל". במאה השניה הגיע אמן-הפנטומימה לדרגת שלמות כזו שיכול היה בלי מלים להציג לפני קהל נלהב, אשר היטיב לחדור אל משמעות הפרטים, את אטרוס ותיאסטס, או אגיסתוס ואארופי, באותו יום.
כידוע, טרפסיכורה היא אחת המוזות. אך רחוקות היו מהשראתה של טרפסיכורה ההצגות כולאות-הנשימה של פרגולי. אין לפקפק בדבר, כי התעלולים האקרובטיים של אמני-הפנטומימה הרומאיים קטלו את אמנות הריקוד.
ראשית, הם המירו, ולא מחכמה, את סדר הערכים. בתחילה שימשה המימיקה לביאור ה- cantica, אך ברבות הימים השתלטה המימיקה על ה- cantica. הם לא התכוונו לשרת את יצירת האמנות אלא לנצלה. מאז ואילך, נעשו ראשי-הלהקות, המוסיקאים וכותבי-המחזות בעלי-מלאכה בלבד. המשורר הרומאי החזיק עצמו בר-מזל אם הרקדן נתן לו הזמנה, ולכבוד נחשב לו "למכור לפאריס את Agave הבתולית שלו"; אך הצלחה כספית זו עלתה לו בחופש היצירה. אמן-הפנטומימה קבע את החוקים, את הבימוי ואת החרוזים, יזם את המוסיקה, ובחר לעצמו את הנושאים שיבליטו את כשרונו ויעלימו את מגרעותיו מעיני הקהל, אשר היה גדול מדי מכדי שיהיה בררן ביותר. ולבסוף, גרוע מכל, יותר ויותר בקשו המימיקאים לאחז את עיני הקהל ולהשביע את חושיו במקום לשבות את ליבו. המחזות או שהיו טרגדיות מובהקות, או יצירות חושניות שנועדו לעורר את הקהל אירוטית. לוקיאנוס רשם את רוב היסודות של רפרטואר שני סוגי מחזות אלה. עם הראשון נמנו "משתה תיאסטס"; "ניובה", הנטרפת מצער על רצח ילדיה; "הזעם" מהמיתולוגיה ואגדות הגבורה - "זעמו של אייאקס" ו"זעמו של הרקולס", בהם הגזים פילאדס בצורה בולטת. הרשימה מן הסוג השני נמשכת עד אין קץ: אהבתם האומללה והחטאה של דידו ואניאס, של ונוס ואדוניס, של יזון ומדיאה; שהייתו הדו-משמעית של אכילס, בלבוש אשה, בין בנותיה של ליקומדס בסקירוס. היו ברשימה זו גם ספורי גלויי-עריות - כמו זה של קיניראס ומירהה, ספורם של אב ובתו, אשר לדברי יוספוס, הוצג לראשונה ברומא לילה לפני הרצחו של קאליגילה; או ספורם של "פרוקנה וטראוס". טראוס אנס את גיסתו פילומלה, וקיצץ את לשונה כדי שהדבר לא יתגלה. אך אשתו, פרוקנה, נקמה את נקמתה: לשולחנו היא הגישה את גופו של איטיס, בנו החוקי. נירון עצמו, באחת מגילויי הראווה המחפירים שלו, לא התבייש לשחק את תפקיד קאנאקה, האחות במחזה "מאקאריס וקאנאקה", למרות שבתפקיד זה מתגלית חרפת גלוי-העריות שלה, וממזרה מושלך אל הכלבים. ולבסוף, פאסיפה הנתעבה שהציעה את עצמה לשור בלבירינט של כרתים.
נושאים כאלה השחיתו את קהל הצופים, אשר רגע רעדו מאימה פיסית ורגע שולהבו מתאווה עקרה. מחזות טפשיים ומבהילים אלה הביאו נשים לאקסטזה. תנועות מופקרות הסעירו אותן: "טוקיה לא יכולה לשלוט בעצמה; הנערה שלך מאפוליה כולאת זעקת ערגה פתאומית כמו נמצאת בזרועות גבר; טימלה הכפרית כולה קשב - היא לומדת את שעורה". נקל להבין מדוע טראיאנוס, מתוך כבוד לקדושת תפקידו, אסר על השחקנים שהתמכרו במופעיהם על הבמה לתאות-ניאוף, לרקוד את ריקודי התהילה לכבודו של הקיסר; עם זאת, נפוצו שמועות, כי טראיאנוס נטה חיבה רבה לפילאדס השני, אמן-הפנטומימה הגדול של ימיו. הטרגדיה, ששינתה תחילה את צורתה לאופרה ואחר לבלט, תמה לגווע עם הורדתו של התיאטרון-הרומאי לדרגה של מיוסיקל.
התנוונותה של הקומדיה היתה אמנם איטית יותר, אך לא פחות יסודית. גם במאה השניה עוד הלכו אנשים לראות את משחקם של פלאוטוס וטרנטיוס, אך הם עשו זאת מתוך יחס למנהגי-המסורת יותר מאשר להנאתם הפרטית. אם, כהגדרתו של רוברטו פאריבני, פנו הרומאים עורף לטרגדיה, כי "לחיכם האמון על תבלין הקארי החריף" היו "אדיפוס קולונאוס" ו"איפיגאניה בטאוריס" "כגמיעת תה קמומיל", ברור הוא שתבליניהם התפלים של "מנאיקמי" או "אנדריה" היו בעיניהם תפלים באותה מידה. נסיונו של באטילוס להחיות את הקומדיה בימיו של אוגוסטוס, בתבלו אותה במוסיקה וריקודים, לא האריך ימים. כיון שלא יכלו להחיות את הקומדיה, הכניסו התיאטרונים את הדרמה המומוסית, אשר זכתה להצלחה בבירות המזרח. הרומאים הביאוה לביתם, במאה הראשונה לפסה"נ, וסיגלוה עד מהרה לטעמו של הקהל שלהם.
במלה מומוס (בלטינית mimus) משתמשים לציון סוג של הצגה וסוג השחקן הלוקח בה חלק. זו היתה פארסה שנוצקה, ככל האפשר, בדמות המציאות; מעין "פלח-חיים" שהועתק על כל תבליניו אל הבמה. והצלחתה של מציאות זו היתה מותנית בריאליות או בטבעיות שלה. וריאליות זו גברה והלכה.
בהצגות המומוס נהרסו כל המוסכמות. השחקנים לא לבשו מסכות, ובגדיהם היו בגדי רחוב רגילים. מספרם נשתנה ממחזה למחזה, והם נתגבשו ללהקה אחידה. את תפקידי הנשים מילאו נשים-שחקניות, אשר כבר בימי קיקרו נודעו כקלות דעת. קיקרו עצמו לא היה אדיש לכשרונה של ארבוסקולה או לקסמיה של קיטריס, והיה מוכן ליטול על עצמו את ההגנה על אזרח מאתינה שנאשם בחטיפת mimula, על סמך הזכות שנתקדשה מכוח מנהג ה- municipia. נושאיהם של מחזות המומוס שאובים היו ממקרים של יום-יום, עם נטיה בולטת לאירועים הגסים יותר ולטיפוסי אנשים נחותים: "a durna imitatione vilium rerum et levium personarum" רוב התיאורים נועדו לעורר צחוק, ונעשו במידה רבה של דיוק וחוצפה. הפוליטיקה היתה מותרת. בימי-הריפובליקה היה המומוס מותח ביקורת על השלטון, וקיקרו ניסה למדוד את תגובת הקהל לרצח קיסר על-פי הערותיו של המומוס. אך בימי-הקיסרות לא היתה לו למומוס ברירה אלא לצדד עם הקיסר, ולהשליך את חיציו באלה שחינה של החצר סר מעליהם. שחקן-המומוס ויטאליס התפאר בהצלחתו הרבה בקליעה ממין זה: "האיש אותו אני מחקה, אשר ראה את עצמו לפני עיניו בדמותי, נדהם לראות שאני דומה לו יותר משהוא דומה לעצמו". לדעתי לא מקרה הוא, כי המומוס המוצג ביותר, משנת 30 עד 200 לספה"נ, היה ה- Laureolus של קאטולוס, אשר הוצג בימי קאליגולה והיה ידוע היטב לטרטוליאנוס; מוסר ההשכל שלו נעוץ בגורלו של הגיבור השודד, וכן בכך שתחת משטר טוב באים החוטאים על עונשם והמשטרה היא הפוסקת האחרונה.
בגישת המומוס, על השתחררותו מכבלי המסורת ושאיפתו לפשטות, היה, בלי ספק, גרעין פורה להתחדשות התיאטרון. לפחות שניים מסופרי סוג זה של מחזות, בשלהי המאה הראשונה לפסה"נ, דקימוס לאבריוס ופובליליוס סירוס, הגיעו במחזותיהם לרמה ספרותית גבוהה. במחזות המומוס הגדולים שציטטתי היו השחקנים גם מחברי-המחזות. שחקני-המומוס ברומא-הקיסרית הכניסו לספור-העלילה הקלוש מלים ופעולה, ולפי מצב הרוח הרגעי שלהם ושל קהל-הצופים בערב ההצגה - קישטו אותם באילתורים על הנושא אותו הכריזו.
העירונים התמוגגו מהצגות בהם לקחו חלק לאטינוס ופאניקולוס, אשר היו בהם שפע של ספורי חטיפה, בגידה, ומאהבים מסתתרים בארונות. במחזות אלו רשאיות היו השחקניות להתפשט עד אחרון בגדיהן (ut mimae mudarentur), דבר שקודם לכן הותר רק בשעשועי חצות-הלילה של חג הפלוראליה. הברירה האחרת היתה מחזות של התפרעויות, בהם הוחלפו קריאות-ביניים ומהלומות של ממש, עד שהמהומה היתה מחמירה ומסתיימת בשפיכות דמים. העובדה שמחזות ה- Laureolus היו חביבים על הקהל במשך מאתיים שנה, מתבארת על-ידי דמותו האכזרית של הרוצח-השודד, חירחורי הריב ועונשו האיום. דומיטיאנוס נתן את הסכמתו, כי בסצינת סיום המחזה יובא אל הבמה, במקום השחקן, פושע שנחרץ דינו למות במשפט אזרחי, ויוצא להורג בעינויים גדולים על הבמה לפני הקהל. כאן לא היה המשחק דמיוני. הצופים לא בחלו במחזה השפל של פרומתיאוס המסכן המושם ללעג, נקרע במסמרים שנתקעו בכפות ידיו ורגליו בהיצלבו או מושלך אל כלוב ומרוטש בצפורני דוב קאלדוני; למעשה מארטיאליס אפילו מהלל ומפאר את הקיסר שאיפשר העלאת מראות כאלה. כשהוא מוצג בצורות כאלו, נראה היה לרומאים בני אותה תקופה, כי המומוס הגיע אל שיא השלמות האפשרית באמצעים ובאפשרויות שהיו לרשותו; ואכן, פלח חיים כזה, נגוס מן הבשר החי, עולה על ההצגות האימתניות ביותר של ימינו. משהגיע המומוס אל שיא הישגיו, דחק מן הבמה הרומאית את האנושיות ואת האומנות. מעתה שקע אל תהום השחיתות שהציפה את המוני-העם של הבירה. הם לא נבעתו למראה הצגות כאלו, יען כי הרציחות הנוראות באמפיתיאטרון הקהו זה כבר את רגשותיהם ועיוותו את יצריהם.
לפריט הקודם
