תולדוט אתר ההיסטוריה - תיעוד ועיצוב של תודעה היסטורית בסרטי תעמולה

הפופולריות העצומה של המדיום הקולנועי והאמת של הצילום העניקו לקולנוע מעמד מכריע בתור כלי לעיצוב תודעה היסטורית. למשטר הנאצי, שהועיד תפקיד מכריע לתעמולה, היה הקולנוע אפיק ביטוי וכלי למניפולציה ולגיוס ההמונים. יצירות תעמולה המבוססות על חומרים דוקומנטריים, שנעשו בגרמניה הנאצית, משלבות הצהרת כוונות של יוצריהם עם תופעה תרבותית – סרט כמצרך שנועד לקהל הרחב. סרטי התעמולה הללו מעידים הן על האידיאולוגיה הנאצית והן על האופן, שבו רצו המנהיגים הנאצים לראות את עצמם. אולם קריאת ההיסטוריה מתוך הסרטים, אגב התעלמות מן ההקשר של ההפקה וההשפעה על הצופים, עלולה לעוות את הבנת תודעתם ההיסטורית של אנשי התקופה.

ההיסטוריה של הקולנוע מקבילה להיסטוריה של המאה העשרים, והשתיים שזורות זו בזו. אירועים היסטוריים, משטרים פוליטיים והתפתחויות חברתיות השפיעו על גיבוש אופני המבע ועל כיווני ההתפתחות של אמנות הקולנוע. ומאידך גיסא, סרטים שונים נוצרו מתוך זיקה ברורה למציאות פוליטית מסוימת, אם כי השפעתם הממשית על מהלכים היסטוריים היתה, ככל הנראה, מזערית. אך גם אם הסרטים אינם קובעים מהלכים היסטוריים, יש ביכולתם לספק מידע חיוני ומרתק, והם ממלאים תפקיד חשוב בעיצוב התודעה ההיסטורית. הרשמים החזותיים של התמונות הקולנועיות נחרתים בזיכרון, ועלילות שונות, שמקורן בשילוב של מציאות ודמיון יצירתי, נעשות למיתוסים מקובלים. תפישת הוויה היסטורית מסוימת, הערכה של אישים ודמויות והיחס לסוגיות מרכזיות מושפעים מאופן הצגת הנושאים ביצירות הקולנועיות.

שתי איכויות מהותיות של הקולנוע מעניקות לו מעמד מכריע בעיצוב תודעה היסטורית. האחת נעוצה בפופולאריות העצומה של המדיום, שנעשה למקור הסיפורים המרכזי במאה העשרים. הבידור הקולנועי נובע בראש ובראשונה מהחומרים הנאראטיביים של הסרטים. מן הסיפורים המרתקים, המשעשעים, המאלפים, ומן הדמויות הניצבות במרכז הסיפורים, כשאופיין והחלטותיהן משפיעים על ההתרחשויות, והן עצמן מהוות מושא לחיקוי ולהערצה ומוקד למרחב גדול של שיפוטים ערכיים אצל הצופים. הקולנוע, בדומה למעמד המיתולוגיות בתרבויות שונות, הוא המספֵּר הגדול ויוצר המיתוסים של תרבותנו.

האיכות המהותית השנייה של הקולנוע היא האמת הפוטוגרפית של הצילום. הצילום מציע שחזור מכני, אובייקטיבי ומדויק למדי של המציאות. יש, כמובן, הסתייגויות רבות וכבדות-משקל לגבי האמת של יצירה קולנועית. בחירת נקודת הצילום היא הכרעה סובייקטיבית, את החומר המצולם העומד לפני המצלמה אפשר לעצב או לפברק, והעריכה יכולה להשיג מניפולציה ויזואלית. אך למרות כל זאת, יש לצילום ערך אמת, שבא לביטוי, למשל, בעדויות משפטיות, במחקרים מדעיים, בסרטי הדרכה וכיוצא באלה.

השימוש בטקסטים קולנועיים למחקר היסטורי מוגבל מאוד. ההיסטוריונים התעלמו בדרך כלל מן הקולנוע בתור מקור לעיון ולביקורת. העניין החדש ברבדים שונים של מציאות היסטורית מציג את הקולנוע כנושא, שאין להתעלם ממנו במחקרים על תקופות ועל אירועים במאה העשרים. מרצים להיסטוריה משתמשים לעתים קרובות בסרטים בתור אילוסטרציה ויזואלית לעובדות הנדונות. הסרטים יכולים להיות כלי עזר פדגוגי המציע מרכיבים חושיים נוספים לקליטת החומר הנדון. אלה הם בדרך כלל סרטים דוקומנטריים המורכבים מקטעים של יומני חדשות וצילומים תיעודיים, מלווים בדברי קריינות המסבירים אירוע, דמות או משמעות של מקום. לעתים הם מהווים בסיס להתפלמסות עם נקודת המבט של יוצרי הסרט, הנוטה בדרך כלל לפשט מצבים היסטוריים בגלל המוגבלות הדיסקורסיבית הטבעית של המדיום הקולנועי – כלומר: הצורך להקיף נושאים בפרק זמן של 30 – 60 דקות אינו יכול להתחרות בספר בן מאות עמודים או אף בספרים אחדים.

סוג אחר של מקורות היסטוריים הם הסרטים העלילתיים. חוקרי קולנוע בחנו סרטים על מנת לאשש את הטענה בדבר הזיקה המהותית שבין קולנוע וחברה, ומחקריהם התבססו בדרך כלל על טענות של היסטוריונים, ולא סיפקו ראייה חדשה או תובנות מקוריות. ספרו המפורסם של זיגפריד קראקאואר מקליגרי להיטלר (1947) מנסה להראות, שהקולנוע הגרמני בשנות העשרים משקף הלכי-רוח לאומיים, המסבירים את עליית הנאצים לשלטון. בנתחו את הסרטים שנוצרו בגרמניה באותה תקופה, מוצא קראקאואר שתי תֶמות מרכזיות. האחת היא החרדה מאנארכיה, והשנייה – הכמיהה למנהיגות חזקה, שתציל את החברה מסכנת התוהו ובוהו. מנקודת מבט היסטוריוסופית אין בדברים אלה כל חדש, בעוד שההתמקדות במוטיבים שאִפיינו תודעה ותת-תודעה קולקטיביים מוגשת במתודה מגושמת, תוך התעלמות ממורכבותם של מושגי הביקורת המרכזיים של הדיון. מחקרים מהעשור האחרון מפגינים מודעות מתוחכמת להיבטים השונים של אידיאולוגיה בשיח תרבותי ומלבנים משמעויות חברתיות שונות של טקסטים קולנועיים פופולאריים.

הקולנוע יכול לספק מבט ייחודי ומורכב על רגעים היסטוריים. אך כדי להעריך כיאות את מורכבות המידע הגלום בטקסט הקולנועי יש צורך באימוץ כלי מחקר ביקורתיים של יצירות קולנועיות. הכלים מבוססים על גישות ביקורתיות לטקסטים סיפוריים ואמנותיים-חזותיים, בכלל זה הניתוח של תופעות תרבותיות מגוונות בהקשרים תיאורטיים שונים, וגם בהיכרות יסודית עם ההקשר הקולנועי, דהיינו: מקומו של הסרט בתולדות הקולנוע, קונוונציות המבע של התקופה והמקום שהסרט נעשה בו, הז'אנר הקולנועי, תנאי ההפקה, מעמדו וסגנונו של יוצר הסרט ותגובות ציבור הצופים והביקורת. במאמר זה אתמקד בסוג מיוחד של סרטים, יצירות תעמולה המבוססות על חומרים דוקומנטריים, שנעשו בגרמניה הנאצית. הטקסטים הללו משלבים הצהרת כוונות של יוצריהם – כלומר: תכליתן התעמולתית, תיעוד של הוויה היסטורית, ותופעה תרבותית במובן של מצרך שנועד לקהל רחב, כשתגובת הצופים כלפיו מבהירה מציאות חברתית.

בעשורים השני והשלישי של המאה העשרים התפתחו הטכנולוגיה ואופני המבע של הסרט, והקולנוע נעשה מרכיב מרכזי באורחות החיים של התקופה. בתור אמצעי תקשורת הצטיין הקולנוע בכמה איכויות. שפת התמונות הוכיחה, שהיא שפה אוניברסאלית, החוצה גבולות לאומיים ופונה לקהלים משכבות חברתיות ומדרגות השכלה שונות. ההקרנה בחושך לפני קהל הצופים יצרה חוויה קולקטיבית, המפעילה יחד עם זאת ריגושים חזקים בקרב כל אחד מן הצופים. הזרם המרכזי של תעשיית הקולנוע התפתח באופן של שילוב חומרים מלודרמטיים, שהציגו סיפורים מרגשים ועמדות מוסריות נחרצות עם תמונות של רקע קונקרטי, שהאמת הפוטוגרפית הנתונה שלהן מקנה תוקף של מציאותיות לסיפור הנתון.

על בסיס הנתונים הללו: שפה אוניברסאלית, החוצה גם גבולות של מעמד והשכלה, חוויה קיבוצית, ריגושים חזקים וסיפורים בעלי אפקט ריאליסטי, הכריז לנין, שבשביל אנשי המהפכה הבולשביקית הקולנוע הוא האמנות החשובה ביותר. התוצאה המעשית של הכרזה זו היתה עידוד והפקה של סרטים בשנות העשרים, שהיו תור הזהב של הקולנוע הסובייטי. יצירותיהם של אייזנשטיין (פוטיומקין, 1925; אוקטובר, 1927), פודובקין (האם, 1926) ואחרים נחשבות לקלאסיקה של פריצת דרך אמנותית, אם כי בדרך כלל נתנו סרטיהם ביטוי תעמולתי לאידיאולוגיה של מחוללי המהפכה הקומוניסטית.

"פוטיומקין" נאצי

יכולת ההבעה של אמונות ודעות פוליטיות בקולנוע קיבלה ממד נוסף מכריע עם פיתוח הפסקול הסינכרוני (1927) לתמונת הסרט. ההישגים המפוארים של תקופת הסרט האילם הפכו להיות נחלת העבר לטובת ניסויים חדשים בסרטים עם קול. במקביל לזאת החלו המשטרים הטוטליטריים החדשים בברית המועצות, בגרמניה ובאיטליה להגביל את חופש ההבעה האמנותית ולנסות לגייס את הקולנוע לשירות המשטר. השינוי הרדיקלי ביותר התחולל בגרמניה. הקולנוע הגרמני בשנות העשרים הפיק כמה מיצירות המופת החשובות ביותר של כל הזמנים, ובתעשיית הקולנוע פעלו כישרונות גדולים מכל התחומים של היצירה הקולנועית – בימאים, תסריטאים, שחקנים, מוסיקאים, חלק לא מבוטל מיוצרים מוכשרים אלה היו יהודים, ועם עליית הנאצים לשלטון בינואר 1933 התרוקן הקולנוע הגרמני מכל יוצריו החשובים, שרובם המכריע היגרו לארצות-הברית כדי לחפש קריירה חדשה בהוליווד.

בשנות השלושים, לראשונה בהיסטוריה, נעשה שימוש מכוון ומתוחכם בסרטים כדי להשיג מטרות פוליטיות ולהשפיע על מהלכים היסטוריים.בנוסף לכך, צילומי קולנוע מן התקופה מספקים עדות מוחשית בעצם תיעודם של אירועים שונים. אולם השילוב של תיעוד ותעמולה עלול ליצור בלבול בין ערך האמת של הטקסט הקולנועי וכוונות המניפולציה של יוצריו. אנו נבחן שני סוגי מקרים של סרטי תעמולה נאציים, הזורים אור על סוגיות מרכזיות בהיסטוריה של הרייך השלישי. הניתוח של הראשון יספק מידע המאשש תזה מסוימת הנוגעת לתוכנית ההשמדה של יהודי אירופה. המקרה השני, שנטפל בו ביתר פירוט, יציג את הבעיה של עיוות אפשרי של תודעה היסטורית הנובעת מתפישה לא-ביקורתית של סרט תעמולה. נתמקד בסרט פרובלמטי ומורכב, ניצחון הרצון (1935). הסרט מבוסס על תיעוד ועידת המפלגה הנאצית בנירנברג ב- 1934, אך הוא אינו סרט דוקומנטרי במובן המקובל, שכן תכליתו היתה תעמולתית – להציג את היטלר והתנועה הנאצית באופן מעורר הערצה, שיקנה להם תומכים נוספים בגרמניה וברחבי העולם. סיפור הפקתו של הסרט, מבנהו, סגנונו ותכניו, ויותר מכל – השפעתו על התודעה ההיסטורית ביחס לנאציזם הם מקרה המבחן העיקרי שלפנינו.

התקופה הנאצית הובילה למפגש מרתק בין הקולנוע לבין ההיסטוריה. למשטר, שהועיד תפקיד מכריע לתעמולה והפגין אובססיה רצופה תמונות ראווה של עוצמה ויזואלית ופוליטית, היה הקולנוע אפיק טבעי לביטוי ולמניפולציה. היטלר וגבלס היו חובבי קולנוע מושבעים. היתה להם יומרה, שהסרטים בגרמניה הנאצית לא יהיו רק ביטוי ציני ומניפולטיבי של האינטרסים של המשטר. אלא גם ישיגו איכות אמנותית מובחנת בדומה לסרטים הרוסיים של אייזנשטיין ופודובקין בשנות העשרים. גבלס התייחס פעמים מספר ביומניו לשאיפה המוצהרת של יצירת ה"פוטיומקין" הגרמני הנאצי. ההגירה של כישרונות הקולנוע הגרמני מסוף שנות העשרים, שקיבלה ממדים של בריחה מאסיבית לאחר עליית הנאצים לשלטון, הקשתה על המשטר לממש רעיון זה של גבלס. גם אנשי הקולנוע שנשארו בגרמניה לא ששו לשתף פעולה עם המשטר הנאצי. (אחד הסרטים הראשונים על התקופה הנאצית, שנעשו בגרמניה לאחר המלחמה, חתונה תחת הצללים, גולל את סיפורם הטראגי של זוג שחקנים מפורסמים – יואכים גוטשאלך ומטה וולף – שבעקבות הוראה אישית של גבלס אולצו להיפרד, לאחר שהוצא צו גירוש נגד הרעיה היהודייה. הניסיונות להפעיל קשרים כדי לשנות את ההחלטה עלו בתוהו, וכאשר הגיעו סוכני הגסטאפו לבית הזוג, הם מצאו את גופותיהם. השניים החליטו לאבד עצמם לדעת יחד עם בתם הקטנה, ולרבים היו השלושה סמל לקורבן הטראגי, שהחברה הגרמנית עצמה שילמה לנאציזם.

בין 1933 ו- 1945 נעשו בגרמניה סרטי תעמולה מעטים יחסית. המונח "יחסית" מתייחס לנתון המספרי, שמתוך יותר מאלף סרטי עלילה בידוריים יכולים רק כמה עשרות להיחשב סרטי תעמולה. "יחסי" גם בהשוואה לקנאות הקיצונית ולחריצות השטנית של השר, שהיה אחראי לנושאי תרבות ותעמולה במשטר הנאצי, ו"יחסי" אף מבחינת תוכן הסרטים – חלק ניכר מהם עוסק באויבים הפוליטיים של גרמניה הנאצית בצורה עקיפה ואלגורית. כך, למשל, אין למצוא סרטים אנטי-אמריקניים או אנטי-בריטיים ואף לא אנטי-רוסיים בהקשר של המלחמה. הדבר בולט על רקע הפקתם של סרטים אנטי גרמניים בהוליווד, בבריטניה ובברית המועצות באותה תקופה.

גם פולחן הפיהרר התבטא בסרטים על דמויות נערצות מההיסטוריה הגרמנית, שיצרו אנאלוגיה מובלעת בין ביסמארק או פרידריך הגדול להיטלר.

מאידך גיסא, קיבלה התעמולה דגש מיוחד בסרטים דוקומנטריים וביומני קולנוע שבועיים, שהיו אמורים לדווח לגרמנים על התפתחויות בזירות המלחמה. ושני הסרטים האנטישמיים שהופקו ב- 1940, היהודי זיס והיהודי הנצחי, נחשבים לסרטי התעמולה הארסיים ביותר בכל הזמנים. בדיקת שני סרטים אלה זורה אור על אחת הסוגיות הפרובלמאטיות בהיסטוריה של השואה, שעניינה הוא התהליך המדויק של קבלת ההחלטה על הפתרון הסופי: האם היו תכנון מוקדם וכוונה מודעת כבר בשלבים הראשונים של המלחמה, או שמא היה זה תהליך, שתחילתו הקונקרטית נעוצה היתה ביוזמות של מפקדים בשטח, ורק לאחר מכן, דהיינו: במחצית השנייה של 1941, היה לתוכנית השמדה שיטתית של כל העם היהודי? הסרטים האנטישמיים מ- 1940 מצביעים, כפי שנראה, על תכנון מוקדם של הפתרון הסופי.

דימוי של ג'נוסייד

היהודי זיס הוא גרסה אנטישמית של מלודרמה רומנטית, ובמרכזה דמותו של יהודי-חצר מן המאה ה- 18. הדמות ההיסטורית העניקה השראה לליאון פויכטוונגר, שכתב רומן על גורלו הטראגי של היהודי, הנופל קורבן לתככים פוליטיים ולמסורת של אנטישמיות. הספר היה רב מכר בגרמניה בשנות העשרים, ואף עובד לסרט בהפקה בריטית יוקרתית ב- 1934. כדי להפריך את המיתוס הפילושמי בחרו הנאצים בדמות היהודי זיס. התוצאה היתה מלודרמה מלוטשת על יהודי, שתככיו וזימתו חסרת המעצורים מובילים להרס חברתי ולפגיעה בבחורה גרמנייה תמה. סצנת הסיום של הסרט מציגה את הוצאתו להורג של היהודי, שיא נאראטיבי של מימוש ציפיות הקהל לגבי דמות הנבל. אולם עיצוב הסצנה חורג מעבר לעינוג הסיפורי. התמונות המפורטות של מראהו הדוחה של הנידון, עם חיתוכים קצובים לצהלות הקהל, מגיעות לשיא באקט ההוצאות להורג. היהודי עולה בתוך כלוב הגרדום אל מותו, אולם העריכה מושכת את זמן הסצנה מעבר למשך האמיתי של ההתרחשות. הגרדום מוצג מזוויות וממרחקים שונים, וזעקות השבר של הקורבן יוצרות מבנה פנימי, שבו מבקש הצופה לראות את ביצוע גזר הדין כדי לשים קץ להתייפחויות הדוחות של היהודי. המחזה של רצח היהודי חורג מגבולות העלילה והופך להיות לתמונה אקסמפלרית של ג'נוסייד. האפקט החושני של תמונות סיום הסרט מעורר הנאה סאדיסטית, שהמסר הברור שלה הוא הצורך להרוג יהודים (זו היתה, לפי דיווחים רבים, התגובה הספונטנית של קהלי צופים בסרט, שביצעו פוגרומים ורצחו יהודים שנקרו לפניהם לאחר הצפייה).

היהודי הנצחי הוא במתכון הסרט הדוקומנטרי, שנועד לתת ביטוי לרעיונות של היטלר על נחיתות הגזע היהודי ועל הסכנה התרבותית, הפוליטית והכלכלית שבעם היהודי. מעבר לדימויים האנטישמיים הידועים, ואלה האופייניים לתפישתו של היטלר כפי שהם באים לביטוי במיין קאמפף, מציע הסרט "פתרון סופי" לבעיית היהודים בכיוון של השמדה פיסית. רעיון זה מופיע בשלוש אפיזודות מרכזיות.

בראשונה מוצגים היהודים כאחראים לחוליים של העולם כולו באמצעות תמונות של עכברושים מבחילים המפיצים מחלות. התמונות ודברי הקריינות יוצרים משוואה, שתכליתה להטיף לחיסול פיסי בדומה להדברת מזיקים מעולם הטבע. הסצנה הבולטת השנייה, המציגה רעיון של השמדה פיסית, היא תמונת השחיטה. בקטע זה מבקש במאי הסרט, פריץ היפלר, להראות "שהשחיטה הפולחנית של חיות היא אחד הטקסים החושפים יותר מכל את מהות מה שמכונה הדת היהודית" (כך בקריינות הרקע). התמונות ברוטליות ומזוויעות, והקריין אף מתנצל בפני קהל צופיו, ממליץ שאנשים רכי לבב לא יביטו בתמונות, ומכריז: "למרות שיקולים של טעם, חשוב יותר שבני עמנו ילמדו את האמת של היהודים". אמת או שקר, ניכר שתכליתו של קטע זה היא לתת הכשר לפתרון של השמדה פיסית באמצעות אנאלוגיה. הפעם נעשה הדבר לא בהדברת עכברושים, אלא בשחיטת פרות ובגמול הנאות למבצעי השחיטה.

שיאו של היהודי הנצחי מציג את הופעתו המפורסמת של היטלר מרייכסטאג ב- 30 בינואר 1939. ביום השנה הששי לעלייתו לשלטון, ובו יש התייחסות מפורשת לאפשרות "השמדת הגזע היהודי". ההקשר המדויק הוא איומו של היטלר, שאם יחוללו היהודים מלחמת עולם, תהיה משמעות הדבר סוף "השאלה היהודית". קשה לדעת מתוכן הדברים אם זה איום בעלמא, הצהרת כוונות כלליות, ביטוי לשנאה הפתולוגית שרחש היטלר ליהודים, או שמא חשיפה של תוכנית קונקרטית לרצח עם. במסגרת הסרט היהודי הנצחי מקבל הנאום משמעות, המזהה אותו בבירור עם הפתרון הסופי. הוא מופיע לאחר צילומים ארסיים ביותר, המטיפים לשנאה תהומית וזורעים את הרעיון של השמדה פיסית, ומציין את שיא הסרט, שבעקבותיו מופיעות תמונות של צעירים עם מראה ארי – על-פי תורת הגזע הנאצית – והקריין מכריז: "בעזרת גדולתם וגבורתם אפשר יהיה לסלק את הכיעור והאי-אנושיות של היהדות העולמית".

היהודי הנצחי, המכונה גם "סרט השׂטנה של כל הזמנים", שהקרנתו אסורה בדרך כלל, מהווה מסמך היסטורי במובן זה, שניתוחו חושף מידע חשוב על כוונות המשטר הנאצי ברגע היסטורי מסוים. כיצירה קולנועית יש לו משמעות חברתית רחבה יותר, בעיקר לאור העובדה שתכליתו היתה תעמולתית – להכשיר את מרצחי ה-ס.ס. ולספק לאזרחי גרמנה הכשר לרצח העם היהודי. הסרט היה אמנם בבחינת צפיית-חובה לאנשי ה-ס.ס., אולם השפעתו על קהל הצופים הכללי סתרה את ציפיות יוצריו.

התמונות המבחילות ודברי התעמולה הארסיים עוררו דחייה בקרב הצופים. למרות שהסרט קצר, דיווחו סוכני גסטאפו על מקרים רבים, שבהם נאלצו לנעול את הדלתות כדי למנוע את בריחת הצופים.

תגובת הגרמנים לסרט התעמולה האנטישמי מתקשרת לאחת הבעיות המרכזיות הקשורות בתקופה הנאצית, ועניינה הוא אשמה קולקטיבית, אחריות לאומית ומידת המעורבות של העם הגרמני בפשעי הנאצים. כל עמדה שיפוטית ביחס לסוגיות הללו מבוססת לא רק על גישות עקרוניות א-היסטוריות לבעיות מוסר של אחריות ושל אשמה קולקטיבית, אלא אם על הנתונים שיש לנו על התקופה. בתחום דיון זה יכול הקולנוע לשמש מקור חשוב למידע, לביקורת ולשיפוט. ננסה להסביר את המשמעות המלאה של תגובת הגרמנים להיהודי הנצחי לאחר הניתוח של מקרה המבחן הבא, סרטה של לני ריפנשטאל ניצחון הרצון.

יחידות-אדם חסרות זהות

הזיקה המיוחדת של אדולף היטלר לקולנוע ניכרת בקטעים שונים של מיין קאמפף ובאנקדוטות שדיווחו על ציפיותיו בסרטים. הדמות האהובה עליו ביותר היתה הבימאית והשחקנית לני ריפנשטאל. בסוף שנות העשרים כיכבה ריפנשטאל במלודרמות של ז'אנר, שכונה "סרטי הרים". ז'אנר זה הציג סיפורי הרפתקאות רומנטיים על רקע נוף הררי הירואי בגרמניה, והיה ניגוד בולט לאקספרסיוניזם המודרניסטי ולריאליזם החברתי הנוקב, שהיו מן ההישגים הבולטים של הקולנוע הגרמני.

ב-1931 ביימה ריפנשטאל את האור הכחול וגם שיחקה בו תפקיד ראשי. סיפור הסרט מאלף מבחינת האירוניות ההיסטוריות הגלומות בו. המקור הוא אגדה איטלקית עתיקה, המספרת על נוגה מיוחד הבוהק בלילות ירח מלא מפסגת הר הבדולח. אור זה מושך צעירים, ובנסותם ללכוד אותו הם מוצאים את מותם. ריפנשטאל משחקת בסרט בחורה יוצאת-דופן המצליחה להגיע אל האור, ולפיכך היא נחשבת למכשפה ועוברת השפלות ונידויים בכפר שלמרגלות ההר. יום אחד מגיע צייר צעיר מווינה, מתאהב בבחורה ועובר לגור עמה. כאשר היא הולכת אל ההר, הוא עוקב אחריה בסתר ומגלה, שמקור האור הוא מרבץ של אבני בדולח יקרות. הוא מספר לבני הכפר על האוצר ועל הדרך אליו. בליל הירח המלא עולה הגיבורה להר, אולם הפעם נעלם האור. היא מאבדת את דרכה ונופלת אל מותה. הצייר, שאיחר להצילה, רוכן על פניה הנוהרות של הגיבורה המתה.

כבר מסיפור הסרט אפשר להבין את מקור הקסם, שהילכה ריפנשטאל על היטלר. מלבד הפיקנטיות שבדמות הצייר הווינאי, קלע היטב הקיטש הרומנטי של האור הכחול לטעמו של צייר הגלויות לשעבר, שהוביל את תנועתו למלחמת חורמה נגד הצורות השונות של האמנות המודרניסטית. גם ברובד פסיכולוגי עמוק יותר אפשר להעריך, שהיטלר הזדהה עם הדמות, העוברת תקופה של השפלה חברתית בטרם תקבל את ההכרה, שאכן היא בעלת הידיעה על מקור האור. הכמיהה הרומנטית אל מקור משיכה נעלם מנוסחת בסרט במונחים גיאוגרפיים מקומיים, הפורטים על רגשות לאומיים, ששזורות בהם נימות דתיות מיסטיות. הסיום הטראגי מתקשר אף הוא למוטיבים תאנאטיים, שאפיינו את חשיבתו של היטלר, ויש בהם להסביר במידת מה את הפשעים האיומים שחולל ואת האסון שהמיט על עמו שלו מתוך אמונה מוחלטת בצדקת דרכו.

לני ריפנשטאל היתה דמות מרשימה בעולם הקולנוע הגרמני גם מבחינת חזותה החיצונית. בהיותה בחורה נאה בעלת מבנה גוף אתלטי, שיער בלונדיני ועיניים כחולות, יכלה לשמש מודל לתורת הגזע הארית. אין אפוא תמה שהיטלר נמשך לדמותה ולסרטיה, והקשר ביניהם התממש, כאשר קיבלה ריפנשטאל על עצמה להפיק בגרסה קולנועית את כנסי המפלגה הנאצית בנירנברג (יש שמועות, שאף היה ביניהם קשר רומנטי).

ועידת המפלגה הנאצית ב- 1934 תוכננה כאירוע, שיפגין היבטים אחרים לעין כל: עוצמתו של המשטר החדש לאחר שמיגר את יריביו הפוליטיים (ובכלל זה הזהות החיצונית של המנהיגים החדשים); אחדות התנועה הנאצית, שהיתה נחוצה במיוחד בעקבות אירועי "ליל הסכינים הארוכים" של יוני 1934; פיאור האידיאולוגיה הנאצית בשלב שבו ביקשו קברניטי המפלגה לרכוש את אהדתם של שני סקטורים קריטיים מבחינתם – הצבא והאריסטוקרטיה החברתית, ששלטה בתעשייה הכבדה.

מבחינת הנאצים, היה מופע ראווה האמצעי הנבחר להעביר מסרים אלה, ולני ריפנשטאל קיבלה את התפקיד לתעד אותו בקולנוע ולהפיק סרט, שישקף לא רק את הריאליה של ההתרחשות בפועל, אלא גם את המטרות הפוליטיות שצוינו לעיל. הפקת הסרט נעשתה אפוא תוך תיאום מלא עם ההכנות האחרות שנגעו לארגון הוועידה, ושיקולים של אפקט קולנועי השפיעו על עיצוב מעמדים מסוימים בעצרת.

צוות ההפקה כלל עשרות צלמים וצוותי צילום לבושים במדי פלוגות הסער, שהתפזרו במקומות שונים וזכו לגישה חופשית לכל מקום, בכלל זה נקודות רבות קרובות מאוד לאדולף היטלר (עדשות הטלפוטו או הזום לא היו קיימות אז). כתשעה צלמים עסקו בצילומים מן האוויר והוסיפו פרספקטיבה עזת רושם למעמדים ההמוניים ולמראה המדיבאלי המרשים של העיר נירנברג על שלל כנסיותיה, מגדליה וצריחיה. בתום עבודה מאומצת במשך שבוע העצרת התקבל חומר של 61 שעות מצולמות. ריפנשטאל ערכה את הסרט בעצמה במשך חמישה חודשים בקירוב. הרברט וינדט הפיק פסקול, שהיה מבוסס על מארשים צבאיים, מלודיות עממיות גרמניות, מוטיבים ואגנריאניים והימנוני המפלגה הנאצית. מוסיקת הסרט סיפקה הד צלילי הולם להצהרות המנהיגים, ובעיקר לנאומים המשלהבים של אדולף היטלר.

הסרט המוגמר נמשך כ- 107 דקות, והוא הוקרן לראשונה ב- 1935. ניצחון הרצון נחשב לציון דרך בהתפתחות המדיום הקולנועי במאה העשרים. הוא מפגין עוצמה ויזואלית מהממת, מיזוג עז-רושם של פסקול ותמונה, ועריכה שהניבה מעמדים סוחפים. כל האפקטים הללו נובעים, כמובן, ממטרה מוגדרת ומודעת שהנחתה את הפקת הסרט, אולם ההישגים היו חסרי תקדים באותה תקופה, ועד היום שומר הסרט על עוצמתו הפורמאלית.

12 סצנות מרכיבות את הסרט. הראשונה שבהן מציגה את טיסתו של היטלר לנירנברג. הופעת מטוסו מבין העננים, צילום צל המטוס המרחף מעל לגגות העיר ונחיתת המנהיג כגורם אלוהי ממעל. הנסיעה משדה התעופה לבית המלון בעיר מדגישה את הערצת התושבים למנהיג הגואל. בהמשך מציגות הסצנות השונות את העצרות והמצעדים של היחידות החשובות של התנועה הנאצית, את נציגי הפועלים, את פלוגות הסער ואת חניכי תנועות הנוער. דגש מיוחד ניתן למצעדים צבאיים, וגולת הכותרת שלהם היא הטקס, שבו היטלר, מלווה בהימלר מה-ס.ס. ולוטצה מה-ס.א. מצדיעים לקורבנות המלחמה באתר הזיכרון לנופלים. הסיום מראה את התכנסות המפלגה, את נאום הסיכום של היטלר ואת הצעדה החותמת של הוועידה.

עיקר כוחו של ניצחון הרצון טמון בהצגה של מעמדים המוניים של רבבות במדים אחידים, המסודרים בצורות גיאומטריות מושלמות, ומגיבים באחידות מושלמת. ההמון העצום מעביר מצד אחד תחושה של אקסטזה קיבוצית סוחפת, ומצד אחר, מופיע כמפלצת לא-אנושית המורכבת מיחידות-אדם חסרות זהות אישית. צילומי המרחק וצילומי האוויר של ההמון משתלבים עם צילומים ממרחקים קרובים יותר, מרכב נוסע, כאשר התמונה סוקרת את הפרצופים הזהים במצב של התמסרות מוחלטת לאידיאלים המוצהרים ולאקסטזה הקולקטיבית.

הסרט משופע בסמלים של התנועה הנאצית, בעיקר צלב הקרס, דגלי היחידות השונות והנשר, שהוא הסמל הלאומי הגרמני. כל אלה מופיעים בגודש של דגלים ונסים וצילומי תקריב הממלאים את המסך. גורם רקע אחר הוא המראה הארכיטקטוני של העיר נירנברג, מבנים עתיקים מימי הביניים, צריחים, פסלים, חזיתות מהודרות של בתים וכנסיות נישאות, המעניקים נופך דתי-לאומי לעצרת.

ההוויה האנושית של הרגעים הלא-רשמיים מראה תמונות של גברים חשופי גוף במשחקי כוח פיסיים, פועלים חסוני שריר וילדים בלונדיניים בהירי עיניים כסמלים חיים של תורת הגזע הארית. לאווירה הריטואלית והמיתולוגית תורמים צילומי שחר ולילה עם לפידים לאין-ספור ומשחקי אש שונים. המוסיקה הצבאית הוואגנריאנית משלימה את האווירה האקסטטית של אומה משחרת לטרף, המרוסנת בשלב זה במשמעת ברזל מיליטריסטית.

על כל זה מנצח אדולף היטלר, שלמן הופעתו הראשונה כמשיח היורד מן השמים, הוא מוצג כעל-אדם. צילומים בזוויות נמוכות מדגישים את עליונותו ביחס לאחרים ולסביבה, והעריכה מטעימה צילומים שהתמקדו בו ובודדו אותו ביחס לצילומי ההמון האחרים. נאומיו של היטלר מובאים בעוצמה רבה של הפסקול, וצילומי תגובה רבים של הקהל ושל יחידים, המקשיבים בהתפעמות ניכרת, משלימים את אפקט השלהוב והאקסטזה.

למנהיגי המפלגה הנאצית היה הסרט כרטיס ביקור מפואר ואמצעי לסחוף את אזרחי גרמניה כולה לתמיכה מתלהמת באדולף היטלר. ההקרנות לציבור הרחב החלו ב- 1935, ולוו בהכרזה על החלטת היטלר להעניק את הפרס הלאומי לקולנוע ללני ריפנשטאל. בטקס הענקת הפרס נשא גבלס נאום, ששיבח את ייצוג ההוויה הפוליטית בסרט, את הצגתו המפוארת של הפיהרר ואת הערכים האמנותיים הנעלים, שעיצבו עידן חדש בחיי האומה הגרמנית.

אנשי הקולנוע והביקורת התפעלו מהאיכות הצורנית ומההישגים של המדיום הקולנועי בהגשת ספקטאקל היסטורי. אמצעי ההפקה הבלתי-מוגבלים של ריפנשטאל, שהתאפשרו באותו זמן רק במשטר טוטליטרי חמור, היכול לגייס משאבים להשביע את רצון הדיקטטור, האפילו על כל ניסיון קולנועי קודם להציג חומר של התרחשות היסטורית. במלחמת העולם השנייה, כאשר מונה פרנק קאפרה, במאי הוליוודי מהולל ופופולרי, להפיק סרטי תעמולה נגד אויבי בעלות-הברית, הוא הודה שניצחון הרצון גרם לו מעין שיתוק, מאחר שחשש שלעולם לא יצליח להגיע להישג של ריפנשטאל. אך ניצחון הרצון הוא גם תעודה נדירה, הנותנת ביטוי מלא לאידיאולוגיה ולאסתטיקה הפאשיסטית של התנועה הנאצית. הסגידה למנהיג, טשטוש האינדיווידואל לטובת הכלל, לאומנות קיצונית, גזענות ביולוגית, מיליטריזם חריף – כל הרעיונות הללו נוכחים במפורש בנאומים, בצילומים, בעריכה ובצלילים שבפסקול. לפיכך החליט קאפרה להשתמש בעיקר בתמונות מן הסרט של ריפנשטאל כדי להעביר את המסר האנטי-נאצי (ידוע לי על פרופסור להיסטוריה, שהציג את ניצחון הרצון כסרט תעמולה נגד הנאצים).

ערכים פאשיסטים טהורים

לאחר מלחמת העולם הואשמה ריפנשטאל בשיתוף פעולה עם הנאצים, נאסרה, ולאחר שחרורה הוחרמה, ונמנע ממנה ליצור סרטים. בשנות השבעים, עם התעוררות העניין המחודש בקסם האסתטי של הנאציזם (כך, למשל, בהארורים של לוקינו ויסקונטי ושוער הלילה של ליליאנה קאבאני), החל הסרט להופיע בתוכניות קולנוע שונות של סינמטקים וקורסים אקדמאיים, ותמונות מתוכו מופיעות מאז בז'ורנלים שונים. עליית הפמניזם מיקדה את תשומת-הלב בלני ריפנשטאל, המטפחת את הדימוי של אמנית גדולה, שהקדימה את זמנה וסבלה מחרם לא-מוצדק בגלל אי-הבנת תפקידה האמנותי בניצחון הרצון.

ריפנשטאל טוענת, שניצחון הרצון עוסק אך ורק בעובדות ובאמת מציאותית. לעומת זאת, הוקיע זיגפריד קראקאואר את הסרט כיצירת תעמולה מאוסה, שהתבססה על פברוק בדרך של ביום מעמדים שונים. עבודת מצלמה מגמתית ועריכה מניפולטיבית ביקשה להסיט את הדיון בסוגיית האמת והבדיה של הסרט מפסים של מניפולציה תעמולתית לאלה של יצירתיות אמנותית. אולם אמנותה של ריפנשטאל יונקת מערכים פאשיסטיים טהורים, בכללם המאפיינים המסוימים של התנועה הנאצית. ערכים אלה ניכרים גם בסרטה האחר המפורסם, אולימפיה, שהתבסס על המשחקים האולימפיים בברלין ב- 1936.

משמעותו המדויקת של ניצחון הרצון ותרומתה המיוחדת של ריפנשטאל לתעמולה הנאצית מתבהרות ביתר שאת לאור סרט אחר שהפיקה ריפנשטאל, סרט שנעלם מטעמים פוליטיים במשך שנים רבות. לפני שנים מספר נתגלה במפתיע סרט בשם ניצחון האמונה (Sieg des Glauben), שהיה תיעוד הוועידה השנתית של המפלגה הנאצית ב- 1933 בנירנברג. הסרט צונזר בפקודת היטלר בגלל הנוכחות המרכזית של מנהיג פלוגות הסער, ארנסט רוהם, שב"ליל הסכינים הארוכים" נרצח בפקודת היטלר. ריפנשטאל עצמה הקפידה להתעלם מסרט זה, וכל החיבורים הסוקרים את יצירותיה השונות, אינם כוללים סרט זה.

מבחינת הקריירה של ריפנשטאל, היה ניצחון האמונה, על-פי שפר, הסרט ששכנע את מנהיגי הנאצים, שכשרונה של הבמאית ראוי לתעד ולפאר את המפגשים העתידיים של התנועה. במבט ביקורתי רטרואקטיבי, בחינת הסרטים הללו על בסיס השוואתי זורה אור חדש על מקוריותו ועל חשיבותו של ניצחון הרצון.

ניצחון האמונה תיעד את ועידת המפלגה הנאצית בספטמבר 1933, ויצא לאקרנים ב- 22 בדצמבר 1933. במבנהו ובתכניו דומה הסרט מאוד לניצחון הרצון. הפתיחה מציגה את היטלר מגיח ממטוסו בהגיעו למקום העצרת, ואת שיירת המכוניות העושה דרכה משדה התעופה לעיר נירנברג. לאחר מכן מובאות סדרות של נאומים ושל מצעדים צבאיים והתמונות מבליטות את הקבוצות השונות של התנועה הנאצית, את הסמלים והדגלים הרבים ואת פניהם הקורנים מנחת של המנהיגים הנאצים.

הסרט מ- 1933 משקף היטב את תחושת ההישג והניצחון של אנשי המפלגה הנאצית, שבתחילת השנה הגיעו לשלטון בגרמניה. הוא מקרין בעיקר אווירה נינוחה, כמעט זחוחת-דעת, של אותם אנשים, שעברו ממצב של שוליות חברתית, פוליטית ותרבותית לעמדת כוח של שלטון מוחלט. הקבוצות השונות הצועדות בסך אינן מקפידות על סדר ועל תיאום מוחלט של תנועות, המנהיגים הנאצים נקלטים בתנוחות אנושיות של לחיצות ידיים חמות, טפיחות על השכם וחיבוקים. הם מתגודדים בקבוצות באופן אקראי לגמרי, ואפילו אדולף היטלר נראה מחייך בפה מלא, כמעט צוהל, ומשלים נאומים נמלצים בלחיצות יד אסירות תודה לחסידים המאושרים שהגיעו למחיצתו.

ניצחון האמונה הוא סרט דוקומנטרי שגרתי למדי, חסר עוצמה ויזואלית מעניינת, שניכר בו המאמץ הרב להחניף למנהיגי המפלגה ולהיטלר בראשם. ערכו הקולנועי וההיסטורי קיים אך ורק בזיקה למהדורתו המאוחרת, ניצחון הרצון. רק במקרה נתגלה הסרט באמצע שנות השמונים, וקומץ חוקרים זכה לצפות בו.

ההשוואה בין שני הסרטים מגלה כמה נקודות מאלפות של דמיות ושוני. הכותרות הדומות מסגירות קו מחשבה אחיד, שעיקרו שיכרון הניצחון של כוחות רוח מיוחדים. צילומי העצרת השנתית של אותה תנועה באותו מקום מציגים סרטים בעלי מבנה כמעט זהה, ובכלל זה כמה צילומים קולנועיים, שנעשו מאותה נקודה בדיוק (בהפרש של שנה כמובן).

ההבדלים מדהימים ומאלפים מבחינת השינוי ההיסטורי שהתחולל בין 1933 ל- 1934. הסרט הראשון חוגג בעצם את הישגי העבר של התנועה הנאצית, את ניצחון האמונה, שהוצתה בשנות העשרים ועמדה במבחנים לא קלים במציאות של הרפובליקה הוויימארית. הסרט השני מבשר את הסטת המבט אל העתיד, את הכיוון והסגנון של הרצון הנאצי. ההשוואה בין הסרטים מגלה גם את המעבר מבריונות הרחוב של פלוגות הסער בפיקודו של ארנסט רוהם בעל המעמד המיוחס, לסגנון החדש של ה-ס.ס. ולסוג רשע אחר לחלוטין, חסר-תקדים בקורות העמים.

מעבר למבנה הפנימי של התנועה הנאצית, חלו שינויים מכריעים גם במעמדה בתוך גרמניה וביחסי החוץ שלה עם ארצות אחרות. יש בניצחון האמונה ביטויי התלהבות מהפאשיזם האיטלקי, כאשר הקהל מריע "הייל היטלר, הייל מוסוליני", והמצלמה חושפת את הנציג האיטלקי קורן מאושר. בניצחון הרצון יש התייחסות כללית למדי לנוכחותם של נציגי ארצות שונות כאורחי כבוד של ועידת המפלגה, ואחת הדמויות הבולטות היא של הנציג היפני. ב- 1934 מגבש היטלר את עוצמת המפלגה הנאצית ואת המטרות האיסטרטגיות לעתיד. בפוליטיקה הפנים-גרמנית הוא מתמקד בשתי קבוצות בעלות חשיבות קריטית למטרותיו: הצבא והאריסטוקרטיה השולטת בחברות התעשייה הגדולות. המיליטריזם המופגן של ניצחון הרצון, התמונות של "הסדר החדש" של ההמונים הצייתנים, הפריטה על נימים לאומניות ומעמדו האלוהי של השליט, העומד בראש הפירמידה, היו ביטוי לא רק למגמות אידיאולוגיות עקרוניות של הנאציזם, אלא גם לאיסטרטגיית שכנוע, שמטרותיה המיוחסות היו הצבא והאריסטוקרטיה הכלכלית. ההיסטוריה של גרמניה בשנות השלושים מוכיחה עד כמה הצליח היטלר ביעדים אלה. ניצחון הרצון, בהקשר ההיסטורי שלו, מספק עדות על כוונותיו של היטלר וברמה האחרת – לנוכח ההישגים הממשיים – נותן ביטוי לתמורה המשמעותית שחלה במפלגה הנאצית, בכוונותיה ובדימויה העצמי מ- 1933 ל- 1934.

אשר להישגים הצורניים של ניצחון הרצון, הרי במקום שנראה בו סרט נדיר, ששילב תעמולה שטנית עם הישגים אמנותיים מרשימים, תוצר של כשרון קולנועי ייחודי ברגע היסטורי פרובלמטי – כך רוצים ריפנשטאל וחסידיה להציג את הסרט – יש לפנינו יצירה, שהיתה חלק מתוכנית מגובשת להשתמש במדיום הקולנועי כדי לפאר את הנאצים.

אידיאולוגיה שטנים ובנאליות מוסרית

אם נסכם בשלב זה את הדברים העיקריים שדנו בהם לגבי ניצחון הרצון, נחזור ונדגיש את הנקודות הבאות:

כשילוב של דוקומנט ותעמולה, נותן הסרט ביטוי לאידיאולוגיה של הנאצים, לאופן שבו ביקשו הנאצים לראות את עצמם. העוצמה האסתטית של הסרט יונקת ממאפייניה של האידיאולוגיה הנאצית, כפי שהם באו לביטוי בתמונות הכוריאוגרפיה של רבבות צייתנים חסרי זהות, ביחס הסגידה כלפי הפיהרר ובפריטה על נימים עמוקים של פסיכולוגיית ההמונים, שתכליתה ליצור סחף רגשי היפנוטי בין קהל החסידים והמנהיג. הדימויים המסוימים המאפיינים את האידיאולוגיה מייצגים את ערכיו של הנאציזם, שהגיעו למיצוים באושוויץ.

למרות הישגו הראשוני של ניצחון הרצון בתחילת עידן הפסקול, הניסיונות לייחס לו ערך אמנותי בזכות המבט היצירתי הסגולי של הבמאית הם חסרי בסיס, שכן ריפנשטאל עברה הכשרה מיוחדת כבמאית-בית של התנועה הנאצית, כפי שניכר בניצחון האמונה.

את ההערכות הנלהבות לסרט בשנות השבעים והשמונים אפשר לייחס לרוויזיוניזם היסטורי, שמקורו בעמדות אידיאולוגיות המנסות לטשטש את ייחודיות הרשע הנאצי או מפגינות חוסר רגישות לתכנים מוסריים מתוך עמדות אסתטיות.

מעבר לקהילת מבקרי הקולנוע או מטהריה של הבמאית הנאצית, מוסיף ניצחון הרצון להשפיע על אופן הבנת המציאות ההיסטורית בתקופת הרייך השלישי. כמעט כל התייחסות קולנועית וטלוויזיונית לנאציזם משתמשת בתמונות מן הסרט, ועושה אותו, כנראה, לסרט המצוטט ביותר בהיסטוריה.

אחת התוצאות הבעייתיות של תופעה זו היא, שלא פעם יש בלבול בין הדימוי העצמי של הנאצים והאידיאולוגיה שלהם לבין תמונת המצב האמיתי בגרמניה. כך, למשל, בסדרת הסרטים הדוקומנטריים של ה-B.B.C. על המאה העשרים, מתאר הפרק על שנות השלושים בגרמניה את עליית הנאציזם ואת התבססותם בשלטון, ובהקשר זה משלימות תמונות מסרטה של ריפנשטאל את דברי הקריינות, ש"גרמניה הפכה לאומה של לוחמים". הבעיה בהתייחסויות הרבות לניצחון הרצון היא, שהסרט נעשה למעין מסמך, המראה כביכול את החברה הגרמנית בתקופה הנאצית. אך עובדה היסטורית היא, שלמרות ההתלהבות המופגנת של היטלר וגבלס לא נהרו הצופים בגרמניה לראות את הסרט. כישלונו של הסרט מבחינת הקהל מוכיח על פער משמעותי בין האידיאולוגיה הנאצית המוצהרת לבין היכולת לסחוף את העם הגרמני להזדהות – רעיונית ונפשית – עם האידיאלים הנאציים.

הסרט מעיד, כאמור, על האופי והאידיאולוגיה הנאציים, אך לא על החברה הגרמנית בכלל בשנות השלושים. לטענה זו יש השלכות מרחיקות לכת על כל ההערכה של פרק היסטורי זה ושל הצלחת הרשע הנאצי. שתי אסכולות עיקריות מנסות להסביר את התנהגות הגרמנים בתקופת הרייך השלישי. האחת טוענת, שגרמניה כולה אמנם נהפכה למה שמראה המחזה המבהיל הנחשף בסרט. זו הגישה, המטילה על העם הגרמני את האשמה שנעשה כולו נאצי, האסכולה האחרת מייצגת גישות אפולוגטיות ביחס לעם הגרמני ומשתמשת בתמונות הסרט כדי להראות את עוצמת המשטר ואת העובדה, שבגלל הטרור הקיצוני והפנאטיות של פעילי המפלגה נאלצו הגרמנים להשלים עם היטלר וללכת בתלם שהתווה להם.

אך אם מביאים בחשבון את כישלונו של הסרט בקרב הצופים הגרמנים, אפשר להצביע על תפישה שלישית של המצב. הפצת הסרט הוכיחה לקהל צופיו מהו טבעו האמיתי של המשטר הנאצי. האדישות שנתקל בה (ולעתים אף דחייה של ממש) מוכיחה, שרוב הגרמנים לא נעשו נאצים מושבעים. עם זאת מה שוודאי וחמור לאין ערוך, הוא שבשעה שיכלו הגרמנים לראות את פרצופו האמיתי של הנאציזם בשנים 1934 ו- 1935, הם לא הפגינו כלפיו דחייה של ממש, ולא בחרו באלטרנטיבה למשטרו של היטלר. זו היא גם הביקורת על הגרמנים, העולה מתגובתם לסרט האנטישמי היהודי הנצחי. לא מדובר בעם של מפלצות, אלא בעם שהפגין אדישות נוכח הרשע הנאצי.

הקולנוע מתקשר עם ריגושים חזקים של תמונות סנסציוניות וסיפורים סוחפים. קריאת ההיסטוריה מתוך תמונות סרטים אגב התעלמות מן ההקשר של ההפקה וההשפעה על הצופים מובילה למלודרמטיזציה של המציאות. הרוע של הנאצים היה ללא ספק בעל ממדים דמוניים, וסרטי תעמולה כמו היהודי הנצחי וניצחון הרצון מפגינים את השטניות של אידיאולוגיית המשטר ההיטלרי. בה בשעה מעידים הסרטים, שהפשעים המחרידים התאפשרו בגלל הבנאליות המוסרית הנוראה של הגרמנים, שהשלימו עם המשטר, גם אם לא הזדהו בהכרח עם האידיאולוגיה שלו.

לקריאה נוספת:

ש. פרידלנדר, קיטש ומוות – על השתקפות הנאציזם, נוסח עברי: ג'ני נבות, ירושלים 1985.

I. Avisar, Screening the Holocaust: Cinema's Images of the Unimaginable, Bloomington 1988.

E. Leiser, Nazi Cinema, London 1974.

D. Welch, Propaganda and the German Cinema 1933-1945, Oxford 1983.