| מאגר מידע |
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
הצלע השלישית במשולש הנרטיבים הקולנועיים של הנאציזם והשואה, זו של הקורבן היהודי, בעייתית לא פחות, ואולי אף יותר, מזו של התליין ושל המציל שלא מיהר להציל. ההתמקדות דווקא בקורבן היהודי מקורה לא בעמדה אתנוצנטרית, אלא משום שברוב הסרטים המערביים הוצג הקורבן כיהודי. סרטי שואה רבים נוצרו על ידי יוצרים ממוצא יהודי, אשר חוויותיהם האישיות ורגישותם לנושא הניעו והזינו את יצירתם הקולנועית. ביניהם ניתן למנות את מישל מיטרני, קלוד ברי, מרסל אופולס, רשל ויינברג, מישל דראך וקלוד לנצמן הצרפתים; את ג'ילו פונטקורבו האיטלקי; את פטר ליליינטאל הגרמני; את אניישקה הולנד הפולניה; את ארנסט לוביץ', אוטו פרמינגר, אלן ג' פקולה, מרווין שומסקי וסטיבן שפילברג האמריקניים. במיוחד יש לתת את הדעת לעובדה, שלשואה היה משקל סגולי מיוחד בהבנייתו של הזיכרון הקולקטיבי הלאומי היהודי על ידי התנועה הציונית ומדינת ישראל. ההיסטוריון הישראלי משה צוקרמן מבחין בספרו 'שואה בחדר האטום' בין התמודדותו של הפרט עם משקעי עברו הנורא בשואה לבין התמודדותו של הקולקטיב היהודי במדינת ישראל. לדעתו גם זה וגם זה מעוניינים בהדחקת העבר:
מגמות בעייתיות אלו הכתיבו את הדרך שבה שולבה השואה בדגם ההרואי-ציוני שרווח בקולנוע הישראלי עד שנות השישים. במסגרתו נוצרו 'סרטי סוכנות' תעמולתיים שבהם היו מעורבים יוצרים אמריקניים ממוצא יהודי, וסרטים עלילתיים ישראליים שהתייחסו לאירועי התקומה, ובמיוחד למלחמת העצמאות, מתוך אידיאליזציה של הכללי-לאומי. הסרטים 'בית אבי' (הרברט קליין, 1946), 'אדמה' (הלמר לרסקי, 1947) 'קריה נאמנה' (יוסף לייטס, 1947), 'יונתן וטלי' (הנרי שניידר, 1953) ואחרים תיארו את השתלבות ניצולי השואה במאבק הלאומי כתהליך של תיקון, ריפוי ושיקום אישי וקולקטיבי מחוויות השואה המשפילות. לא במקרה נעדרת השואה מסרטים אלו ולא במקרה הם עוסקים בילדים, אשר להם, יותר מאשר למבוגרים, היה סיכוי לעבור מטמורפוזה ולהפוך מ'יהודי ישן' ל'יהודי חדש'. בניצולי השואה בסרטים אלו ניתן לזהות מאפיינים של פגם: זרות, תחושת אשם על עבר אפל. הארץ ובוניה האמיצים, המתוארים בקווים של הרמוניה ויופי, מציעים לאנשים הפגומים בית לאומי במקום הבית האישי שאבד. הריפוי מ'מחלת השואה', המוצגת כסוג של שיגעון, טמון בשיכחת העבר ובפתיחת דף חדש. כך איפשרה בניית בית לפליטים בישראל להציג את השואה כהצדקה לקיומה. מאפיינים אלו מצאו את מיצויים המלא בסרט 'אקסודוס' (1960) של המפיק והבמאי ההוליוודי ממוצא יהודי אוטו פרמינגר, שהפך, לדעת חוקרים, ליצירה מכוננת בקולנוע הישראלי ואפילו לחלק ממנו.36 בסרט מאפשרת ההצטרפות ללוחמים למען הקמת מדינה עבור פליטי השואה לנער דב לנדאו (בגילומו התזזיתי-דמוני של סאל מיניאו השחרחר) לטהר עצמו מכתם הטומאה שדבק בו במחנה ההשמדה אושוויץ, שבו שימש כזונה ממין זכר וכאיש הזונדר קומנדו. במקביל היא מציעה למי שעמדו מן הצד לנוכח ההשמדה חוויה מתקנת, כשהאחות האמריקנית היפה מתאהבת בשני יהודים, שאינם נראים כלל כיהודים: בילדה פליטה בלונדינית מדנמרק ובמנהיג המחתרת ארי בן כנען (בגילומו של הכוכב ההוליוודי ממוצא יהודי פול ניומן) ומצטרפת למאבקם ההרואי. כך איפשר הסרט לאוטו פרמינגר לשלב יחד את הנרטיבים של הקורבן היהודי ושל מציל האמריקני – ביטוי קולנועי להתחזקות הקשרים בין ארה"ב לבין ישראל באותה תקופה. הלוחמנות של 'ארי בן כנען' הכל כך אמריקני ובני דמותו הקולנועיים להגשמת מטרות הציונות נתפסה על ידי ישראלים ואמריקנים רבים כביטוי למוסר האוניוורסלי שאותו התיימרה הוליווד לייצג. בקולנוע הישראלי והאמריקני כאחד התקבעה המשוואה: 'יהודי ישראלי חדש'=מערביות=אוניוורסליות. הסרט 'אקסודוס' גייס את השואה כדי לצבוע את המחנות הנלחמים במלחמה ב- 1948 בצבעי שחור-לבן. הציונים הלוחמים עומדים בו באותה משבצת שבה עמדו המושמדים שהלכו כצאן לטבח ומציגים אלטרנטיבה לדרכם. האויב הערבי עומד במשבצת של האויב הנאצי. גרמני-נאצי, הלבוש באופן פרדוקסלי בלבן, מספר לכפריים ערבים, שהעמיד לרשות המופתי את 'נסיוננו בטיפול ביהודים', ומציע להם לשחוט את ילדי כפר הנוער היהודי השכן. בניגוד לקולנוע האמריקני, שהבחין בתקופת המלחמה הקרה בין גרמני לבין נאצי, התקבע בקולנוע הישראלי הדגם הדיכוטומי המכליל, זה שאיפיין את הסרטים ההוליוודיים בתקופת המלחמה בגרמניה הנאצית. מגמה זו רווחה בעיקר בסרטים הישראליים התיעודיים 'המכה ה- 81' (1975), 'הים האחרון' (1979) ו'פני המרד' (1985), שנוצרו על ידי חיים גורי, ז'אקו ארליך ודוד ברגמן, ובסדרת הטלוויזיה 'עמוד האש' (1981-1980). כולם הציגו באמצעות ראיונות אישיים ופרשנות דעתנית את נקודת הראות של הקורבנות. מסיבה זו ובגלל השימוש בסרטים נאציים, בעיקר ב'נצחון הרצון', שבהם נראה העם הגרמני כגוש אחד המריע לפיהרר, נתפסת בסרטים אלו גרמניה הנאצית כמכלול, כמושג. שילוב קטעים מן הסרט התעמולתי 'היהודי הנצחי' ב'עמוד האש' נועד להדגיש את ההיבט האידיאולוגי בנאציזם ובמרכזו את האנטישמיות. החיתוכים בין צילומי הגרמנים רבי העוצמה לבין צילומי היהודים המושפלים וחסרי האונים בגטאות ובאתרי ההרג נותנים ביטוי ויזואלי לדיכוטומיה שבין התליין לבין קורבנו, אשר למרבה הפרדוקס גם הנאצים בעבר וגם היהודים בהווה (של שנות השבעים והשמונים) היו מעוניינים להבליטה. במובן זה סרטיו של גורי הם השתקפות קולנועית מאוחרת של התרשמותו ממשפט אייכמן, שעליו כתב בספרו 'מול תא הזכוכית':
תפיסתו הלאומית, המכלילה והמטה-היסטורית של גורי מצאה את ביטויה גם ב'עמוד האש'. הקריין, יוסי בנאי מסביר בסדרה כ'שר ההיסטוריה' את ייחודה של השואה, ומודגש בה כי הגרמנים הנאצים היו לא רק אויבי העם היהודי אלא גם אויבי הציונות. מובן מאליו שבסרטים ישראליים אלו לא היה מקום להבחנה בין סוגים שונים של גרמנים, ובשל התרכזותם בהיבט האידיאולוגי של הנאציזם הם הבליטו את אחריותם של המנהיגים הנאציים יותר מאשר את מניעיו של הגרמני מן השורה.38 ההתמקדות בקורבן, שנעדרה כמעט לחלוטין בקולנוע הגרמני, היא זו שעומדת במרכז העשייה הקולנועית הישראלית. מוקד הדיון אינו הנאציזם, אלא השואה, או יותר נכון ייחודה של השואה ויחסם של הישראלים אל ניצולי השואה. יחד עם זאת, גם בסרטי התיעוד, הנותנים פיתחון פה לניצולים לספר את סיפורם, משועבד הטקסט לאתוס הציוני. חיים גורי, הצבר הפלמ"חניק, ושותפיו ליצירת הטרילוגיה מתמודדים עם הקושי של השפלת בני עמם בשואה באמצעות טיעונים אפולוגטיים שונים. בסרט 'פני המרד' מוצגים הסברים שונים לעובדה שהיהודים לא מרדו, מובלטות צורות שונות של התנגדות יהודית, ומבוטלת הדיכוטומיה בין התנגדות ללא נשק לבין לחימה מזוינת. בסידרה 'עמוד האש' נחתכים תיאורי ההתנגדות בנשק בסצנות מצולמות על מאבקו של היישוב בערבים ובבריטים, כאילו לפנינו מאבק יהודי אחד. הסדרה 'עמוד האש', שהוקרנה בטלוויזיה הממלכתית, שילבה את השואה בתוך 17 פרקים על תולדות הציונות, ושיעבדה אותה למטרות הצדקתה. מנהיגי הציונות מוצגים בה כחוזים גלויי עיניים, שצפו מראש את הכליה הצפויה ליהודי הגולה, והכינו להם מקלט מפניה בארץ ישראל. יהודי הגולה, לעומתם, מוצגים כעיוורים הנתונים לחסדי הגורל. לא במקרה שולבו בסידרה קטע מ- M של פריץ לאנג (1931), שבו נראית ילדה העומדת קשורת עיניים במרכזו של מעגל ילדים המדקלמים פזמון אימים על הרוצח מדיסלדורף העלול לבוא לקצץ את בשרם, וקטע מסרט של ה'בונד' משנת 1939 על יהודי פולין, שבו נראים ילדים יהודים משחקים ב'פרה עיוורת'. יוצרי הסדרה הבליטו את השפלתם של היהודים, ובמיוחד של יהודים דתיים, במהלך השואה. ייצוג בעייתי זה מבחינת הנרטיב הלאומי שימש הצדקה להקמת המדינה היהודית, המסוגלת למנוע מראש את נסיבות השואה, ואשר בה לא יועמד היחיד בפני דילמות מוסריות בלתי אפשריות ולא אנושיות. אין זה מקרה, שכל העדים-הניצולים בסרטים אלה הם ישראלים, ושאין בהם יהודים דתיים. גם לגבי היהודים שהושמדו מובלטת (באמצעות צילומים ששרדו) חזותם ועיסוקיהם המודרניים. הציונות רצתה להציג את עצמה כתנועה מודרנית של אומה מודרנית. הייצוג המערבי של היהודי נועד לערער את הסטריאוטיפ האנטישמי וכנראה גם לחזק את אהדת המערב כלפי ישראל. בצורה זו גם הוצגו הקורבנות היהודים בסדרה ההוליוודית 'הולוקוסט', שנוצרה על ידי שלושה יוצרים יהודים: המפיק הרברט ברודקין, התסריטאי ג'ראלד גרין והבמאי מרווין שומסקי. התסריטאי ג'ראלד גרין הסתמך בכתיבת התסריט על מחקריהם ההיסטוריים של ג'ראלד רייטלינגר, ראול הילברג ולוסי דווידוביץ', אך על ה'סט' לא היו היסטוריונים, אלא הרבנים מארק טננבאום וג'ורדן פרלסון והפילוסוף היהודי אמיל פאקנהיים. בתסריט המקור הייתה המשפחה היהודית, שגלגוליה מבטאים את התפתחות 'הפתרון הסופי', משפחה פולנית מן המעמד הבינוני הנמוך בשם לוין, שבה הסב הוא אורתודוקסי והנכד ציוני. הלוינים הפולנים הוחלפו במשפחת וייס הגרמנית המתבוללת מן המעמד העליון, "כך שאמריקנים יהודים ולא יהודים יוכלו ביתר קלות להזדהות עימם".39 בקורלציה לנרטיב הציוני בולטת בסידרה ההוליוודית העובדה, כי ככל שהזהות היהודית האתנית (והלא דתית) של הקורבנות חזקה יותר, כך גדלה מידת הריאליזם וההתנגדות שלהם לנאצים. לא פלא שהבן הצעיר של משפחת וייס, האקטיבי ובעל החזות ההוליוודית, מוצא בסוף הסרט את דרכו לישראל. יוצריה של 'הולוקוסט' לא קיבלו את עצתו של הרב ג'ורדן פרלסון לחזק את המסר האוניוורסלי של השואה על ידי הצגת רדיפתם של בני לאומים אחרים על ידי הנאצים. שמה של הסידרה, 'שואה (הולוקוסט). סיפורה של משפחת וייס', ניתן כתגובת נגד למגמת האוניברסליזציה של השואה, שרווחה בקולנוע במשך שלושים שנה, החל בסרט 'יומנה של אנה פרנק'. מעתה תזוהה המילה 'שואה' עם היהודים.40 הסידרה אכן תרמה במידה רבה לביסוס מעמדם של היהודים כקורבנות היחידים של הנאציזם בקולנוע המערבי. גל הסרטים ההוליוודיים על השואה בשנות השבעים והשמונים ביטא את נכונותם של יהודי ארה"ב לדון מחדש במקומם בחברה האמריקנית, שהחלה להכיר בפלורליזם האתני של תושביה.41 התחזקות תחושת הביטחון הכלכלי, החברתי והפוליטי של היהודים, התעוררות השחורים, החששות ה'שואתיים' ערב מלחמת ששת הימים ותחושת הגאווה שעורר הניצחון, תרמו אף הם למגמה זו. תהליכים אלו תרמו לכך שהשואה הפכה, לדברי ג'ייקוב נוזנר, ל'דת האזרחית' של יהודי ארה"ב.42 בלחץ יהודי ארה"ב הוקם באותה תקופה המשרד הפדרלי לחקירות מיוחדות, שנועד להביא למשפט ולגרש פושעי מלחמה נאציים המתגוררים בארה"ב, אך הצורך (המודע או הלא מודע) לישר קו עם האתוס הלאומי הציוני מנע מתעשיית הקולנוע האמריקנית להציג משתפי פעולה ממוצא יהודי. הדילמה של היודנראט והמשטרה היהודית הובלעה והודחקה ב'הולוקוסט' ההוליוודית כמו בסרטי התיעוד הישראליים שנוצרו באותה תקופה. יכול להיות שהיוצרים (האמריקנים – היהודים והישראלים) נתנו בכך ביטוי לחשש מפני דיון בסוגיית עמדתה של המנהיגות האמריקנית-יהודית ושל ההנהגה הציונית בשואה. לעומת זאת הובלטה גם בסרטים הישראלים וגם ב'הולוקוסט' הפעילות החינוכית והתרבותית בגטאות, בהתאם לאופי המהפכני הציוני שהדגיש תמיד את חשיבותו של החינוך. לגיטימציה לתיאור סבלם של הניצולים לא רק בשואה אלא גם בישראל החלה לאפיין סרטים ישראליים שעסקו בשואה בהשפעתו של משפט אייכמן וכתוצאה מהלם ניפוץ המיתוס של הישראלי הבלתי מנוצח במלחמת יום הכיפורים. מגמה זו מצאה את ביטויה במיוחד בסרט העלילתי. בהשפעת סרטי 'הגל החדש' הצרפתי ובעקבות זרמים חדשים בספרות ובתיאטרון, צמח מה שמכונה על ידי נורית גרץ 'הקולנוע של הזר והחריג', שביקר את הקולנוע הלאומי והעמיד במרכז את שאלת הזהות החברתית הישראלית.43 בסרט 'רובה חוליות' (אילן הירשנזון, 1978) מעורער אתוס הגבורה הציוני על ידי גלגולו למלחמה בין כנופיות ילדים ולהתנכלות מלאת בוז והתנשאות של צברים כלפי ניצולי השואה. הוא חושף פערים אירוניים בין סיסמאות ציונית נמלצות וטקסים פתטיים לבין חברה ישראלית אלימה, ילדותית ונטולת ערכים. הילדים, המפנימים ערכים של שוביניזם ומיליטיריזם המשודרים על ידי המנהיגות, מערכת החינוך וההורים, תופסים גם את הערבים וגם את ניצולי השואה כ'אחר' השנוא. המדינה, שהוקמה כביכול למען הנרדפים, הופכת אותם לקורבנות בשנית. השתחררות ממיתוס הגבורה המזויף ועלייה לרמה גבוהה יותר של תבונה ורגישות מתאפשרות דווקא על ידי קשר בין יוני, הילד הצבר, לבין ניצולת השואה 'פלשתינה המשוגעת'. בביקתת הגרוטאות שלה מגלה יוני את קורבן השואה כאדם. כשהוא מזהה את עצמו בדמות הנאצי המאיים ברובהו על הילד בגטו ורשה, הוא מחליט לא להצטרף אל חבריו, המיידים אבנים בביקתה בשירם את שיר הפרטיזנים, ומטפס אל ראש גבעת הכורכר שממנה הוא צופה מטה על דמויותיהם הקטנטנות.44 הצגת הפליט ניצול השואה כזר, כעקור נצחי בחברה הישראלית העסוקה במלחמות והמידרדרת לאלימות וולגרית המכוונת בעיקר כלפי הזר והשונה, מצויה גם בסרטים 'טרנזיט' (דניאל ווקסמן 1980), 'תל אביב-ברלין' (ציפי טרופה, 1987) ו'הקיץ של אביה' (אלי כהן, 1988). יכול להיות שסרטים אלו נתנו בייצוג זה ביטוי להסתייגות השמאל מן הכיבוש המתמשך בשטחים, במיוחד לאחר פרוץ האינתיפאדה בסוף שנות השמונים. אי-הנחת מאופן ייצוגו של פליט השואה כאמצעי להגשמת הציונות בקולנוע ההרואי-ציוני ומייצוגו כזר ומוזר ב'קולנוע של הזר והחריג' גרמה לצמיחת סגנון חדש בקולנוע הישראלי, שנתן פרימט לעדות האישית של הניצול בהשפעת 'שואה' (1985) של קלוד לנצמן. הסרטים 'בגלל המלחמה ההיא' (ארנה בן דוד, 1988), 'הבחירה והגורל' (ציפי רייבנבך, 1993) ואחרים ביטאו בהתמקדותם בסיפור האישי נסיגה מן הנרטיב הלאומי המיתולוגי, אך גם הם לא יצאו חזיתית נגדו. עמדה אוניוורסליסטית אנטי לאומית מובהקת ויוצאת דופן ניתן למצוא בסרט 'אל תגעו לי בשואה' (1994) של אשר טללים, אשר ביים כמה מפרקי השואה ב'עמוד האש'. הסרט, שבויים בסגנון פוסט-מודרני, עוקב אחר ההכנות להצגת 'ארבייט מאכט פריי' בבימויות של דודי מעיין ואחר העלאתה בגרמניה. ההצגה והסרט מייצגים תפיסה הנתפסת כ'פוסט ציונית' ומציגים את החברה הישראלית כולה כ'נגועת שואה'. ב'אל תגעו לי בשואה' מועלית לדיון שאלת הקשר שבין הוויית הויקטימיזם המתמדת, שבה שרויים הישראלים בהשפעת זכר השואה, כיחס לאומי מלכד לבין העוול שנגרם לפלסטינים. הסרט מפרק את 'המיתולוגיה של השואה' למרכיביה, וחושף את תפיסותיהם הגזעניות של ניצולי השואה המחלחלות לתוך התרבות הישראלית. מנגד הוא שובר סטריאוטיפים של הקורבנות ביחס לחברה הגרמנית, ומציג גם ניאו-נאצים וגם צעירים גרמנים המכים על חטאי אבותיהם. בסצנת הסיום של הסרט נראים שניים משחקני ההצגה, יהודייה וערבי, בהופעה בפאב בברלין שקושט בתמונתו של הרצל. הם רוקדים בעירום על אחד השולחנות ומלקים את עצמם וזה את זו, בעוד שהקהל הגרמני, הלוגם מקנקני בירה, מוזמן להשתתף בחגיגה הסדו-מזוכיסטית. ניתן לגלות קוי דימיון בין 'אל תגעו לי בשואה' הישראלי לבין 'היטלר, סרט מגרמניה' הגרמני. בשניהם נעשה ניסיון לאוניוורסליזציה של הפשעים, אלא שקיים הבדל בין אוניוורסליזציה כזו, הנעשית על ידי יוצרים בני הקולקטיב הלאומי שהצמיח את התליינים, לבין זו הנעשית על ידי יוצרים המשתייכים לקולקטיב הלאומי של הקורבנות. זיברברג הציג את סרטו כ'פעולת קינה', (Trauerabeit), שנועדה לגרום לתרפיה לאומית,45 אך תרפיה לאומית זו נעשתה בסרטו על ידי התחלקות בנטל האשמה עם אחרים אוניוורסליזציה של הפשע מצד הקורבנות היא, לעומת זאת, אמיצה באמת ובשל כך גם נדירה הרבה יותר. מן הסקירה דלעיל ניתן, לדעתי, ללמוד כי ה'עימות' האידיאולוגי והאומנותי, שהתקיים לאורך כמה עשורים של יצירה בקולנוע האמריקני, הגרמני והיהודי-ישראלי, הוביל לרוב להעדפת ייצוגן של עמדות לאומיות על פני אימוץ פרמטרים אוניוורסליים 'טהורים', המתחייבים, לכאורה, מן הנאציזם ומן השואה. תפיסות פוליטיות קונסנסואליות הכתיבו בדרך כלל ליוצרים השונים 'להתיישר' עם השיח השליט במדינת הלאום שאליה השתייכו. כך נמנע יוצר הקולנוע האמריקני מביקורת על גרמניה הנאצית בשנים שארצו שיתפה עימה פעולה, והתחמק מן הדיון במחדליה של ארה"ב בהצלת קורבנותיו של המשטר הנאצי. יוצר הקולנוע הגרמני ניסה לנקות את העם הגרמני מאשמת פשעי הנאציזם על ידי אסטרטגיות של רלטיוויזם ערכי, על ידי היסטוריזציה ועל ידי הצגתם של הגרמנים כקורבנות. היוצר היהודי-ישראלי, בעיקר זה הציוני, השתדל להפיק מן השואה את ה'קומיסיון' הלאומי שצופנת בחובה ההכרה בסבלם של הקורבנות בני עמו. מעטים הם הסרטים (בקולנוע המערבי בכללו), שבהם מפנה היוצר הקולנועי את שבט האחריות כלפי פנים, אל החברה שאליה הוא משתייך. רק בסרטים בודדים של 'התליינים' מודגש כי האדם ההגון הוא זה שהפך – ויכול שוב להפוך – לרוצח. רק בסרטים בודדים של 'הקורבנות' מועלית האפשרות שפוטנציאל התליינות יתפתח דווקא בחברה שבה הויקטימיזם הוא האתוס המרכזי. רק בסרטים בודדים של 'המצילים' ושל 'משתפי הפעולה' מובלט האינטרס הפוליטי הציני שהניע אותם. סרטים יוצאי דופן אלו (כמו: 'אהבה בגרמניה', 'ילדה רעה', 'רובה חוליות' ו'משפטי נירנברג') מיטיבים לתת ייצוג קולנועי סמלי הולם למעמדו של היוצר, היוצא כנגד המסר הלאומי השליט, בהציגם את הגיבור שלהם כיחיד בעל מצפון העומד בודד אל מול החברה. נראה שאופיה המסחרי של תעשיית הקולנוע ותהליכים של גלובליזציה עם סיום המילניום, שחייבו התפייסות לאומית ומחיקת משקעי העבר, הכתיבו לקולנוע דרך נוחה יותר, המוצאת את ביטויה בסרטו של סטיבן שפילברג 'רשימת שינדלר' (1993). הסרט, שהוא לפי שלמה זנד "שלב השיא של התהליך שהחל ב- 1978 בהקרנתה של 'הולוקוסט' הטלוויזיונית", ואשר מבטא ביחסו לקפיטליזם את "תמצית האידיאולוגיה האמריקנית והמערבית של שנות התשעים",46 מהווה מעין סגירת מעגל ופיוס בין שלושת הנרטיבים הקולנועיים שהוצגו לעיל. הבמאי האמריקני-יהודי, שבימוי סרט יומרני זה שימש לו מעין מסע שורשים וגילוי של עברו היהודי, ואשר ניתן לראותו כבמאי הארכיטיפי של תעשיית הסרטים ההוליוודית שנגדה התגוללו זיברברג ורייץ, הצליח לרַצות את הגרמני, את האמריקנים ואת היהודים באמצעות שיר הלל לקפיטליזם. אוסקר שינדלר, גרמני בעל מוטיבציה בורגנית-קפיטליסטית פשוטה כמו גיבורה הגרמני של הסידרה ההוליוודית 'הולוקוסט', משתלב במשטר הנאצי, אך הצלחתו הכלכלית מאפשרת לו להציל יהודים. הצגת הקפיטליסט כמושיע איפשרה לבסס את מעמדו של הגרמני-הנאצי כהומניסט עבור הגרמנים, לפייס בין גרמנים ליהודים ולזכות בו-זמנית מאשמה את הקפיטליזם עבור האמריקנים. באמצעות אסתטיקה הוליוודית, אך תוך ניסיון להיצמד ל'אמת' ההיסטורית ולא לחזור על חטאי הקיטש המלודרמטי של 'הולוקוסט', הציל שפילברג משיכחה סיפור מופלא של הצלה. סיפור זה הועלה אומנם כבר על הכתב על ידי תומס קנילי, אך תעשיית הצלולויד, שהוסיפה מיליוני דולרים לחשבונו של שפילברג, שאותם העביר למפעל לתיעוד עדויות הניצולים היהודים, הצליחה לעשותו אפקטיבי הרבה יותר עבור כל שלוש צלעות המשולש. הסרט תרם לטישטוש האבחנה בין האופציה האוניוורסלית בעיצוב הזיכרון של הנאציזם ושל השואה לבין הנרטיבים הפרטיקולריים-הלאומיים של זיכרון זה, חיבר בין תליין, קורבן ומציל בצורה שהניחה את דעתם של כל הנוגעים בדבר ועירפל את אופיה של מערכת ההתנהגויות וההנעות ההיסטוריות שלהם.47 ניתן אולי להניח, כי מרחק הזמן ההולך וגדל מאירועי העבר והקטנת המטען החווייתי והאמוציונלי הטמון בהם עבור רבים יובילו לפיתוח אסטרטגיות קולנועיות חדשות ושונות לייצוג הנאציזם והשואה מאלו שתוארו במאמר זה. ימים וסרטים יגידו אם הן תהיינה מוצלחות יותר. לחלקים נוספים של המאמר: הערות שוליים:
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
